Biografía

Trinidad Francisco Cortijo Mérida
Sevilla, 18 de febrero 1936 / Madrid 25 de mayo 1996

Texto: Doctor José Raya Téllez
El pintor sevillano Francisco Cortijo. Tesis doctoral. Sevilla 1998

Trinidad Francisco Cortijo Mérida, segundo hijo de una familia de tres, nació en el número 25 de la sevillana calle de San Luis, el 18 de Febrero del trágico año de 1936. En efecto, dos días antes había tenido lugar el clamoroso triunfo de las candidaturas del Frente Popular y pocos meses después, en el verano de ese mismo año, saltaba por los aires la frágil convivencia de que se habían dotado los españoles, con la consiguiente derrota de unos ideales políticos y sociales que, con el tiempo, constituirían parte muy importante del bagaje intelectual y moral de nuestro pintor. Sus padres fueron Bernabé Cortijo Gómez, de oficio barbero y natural de Huelva, y Ana Mª Mérida Maestre, nacida en Sevilla y de ocupación sus labores.

Por aquellos años, el barrio natal del pintor -el llamado “Moscú Sevillano”-, llegó a poseer un marcado carácter obrero y popular, lo que explica la radicalización política de sus habitantes tras la proclamación de la Segunda República y su encarnizada resistencia a la penetración de las tropas franquistas, una vez consumado el golpe de estado del 18 de Julio ¹. De modo que, acabada la guerra, sus padres, aunque no significados políticamente, dada su condición humilde, se vieron obligados a comer el amargo pan de la derrota, y con su olfato de clase supieron mantener en el recuerdo de sus hijos toda una serie de dramáticas peripecias que, por su corta edad, el futuro pintor no pudo vivir, pero cuya evocación le acompañaría durante toda su vida: el saqueo de su casa por las tropas moras y el robo de un mantón y las escasas joyas de su madre, o la locura del abuelo Florencio, combatiente de la guerra de Cuba que perdió la razón cuando, atado a un tanque, era conducido al paredón al haberse atrevido a protestar por los desmanes de la soldadesca nacionalista ².

Así pues, los primeros años de la vida de Cortijo transcurren en un hogar marcado por las secuelas de la derrota popular, y en el que, pese a la escasa formación de sus padres, se mantendrá el rescoldo de una sorda oposición. El propio artista, con la rotundidad que siempre le caracterizó, tendría la oportunidad, años más tarde, de recordarnos aquellas singulares y, si se quiere, pueriles formas de oposición:

«En el año 45 mi padre no tenía empacho en decir que Franco era un hijo de la gran puta donde le pillara. Él no sabía nada de política porque el pobre era muy bruto pero cuando llegaba la hora del parte de radio Nacional apagábamos la radio y nos poníamos todos malos ³.»

En cualquier caso, no parece que el ambiente doméstico fuese particularmente propicio para el cultivo y desarrollo de las capacidades intelectuales del hijo del barbero, aunque durante unos años tuvo la oportunidad de asistir, junto con su hermano Bernabé, a las clases que los Hermanos de la Doctrina Cristiana impartían en su colegio de la calle San Luis, donde debió aprender los primeros rudimentos de lectura y escritura⁴. Andando el tiempo, y acaso con un punto de dureza, el pintor recordaría la penuria de aquellos años de posguerra y los escasos incentivos que encontró en su temprana afición al dibujo:

«Yo no tengo idea ni de por qué pinto, ni de por qué empecé a pintar (…) Que un niño pobre como yo en una casa inculta donde no había libros empiece a pintar es una cosa completamente absurda. Eso todavía me sigue llamando la atención ⁵.»

Mientras tanto, las necesidades domésticas apremian y el padre del pintor decide que su segundo hijo se incorpore al negocio familiar en calidad de aprendiz, actividad que aquel niño de diez años debió considerar bastante alejada de su más sentida inclinación de aquellos años: dibujar.

De todas formas, la experiencia no debió ser del todo negativa, aunque sólo fuera porque allí comenzó a perder cierta ingenuidad sobre las pretendidas bondades de la organización social vigente:

«En el 46 me metieron en la barbería de mi padre: eso significaba barrer los pelos, cepillar espaldas, ponerles los abrigos a los señores aquellos, cosas realmente humillantes y que yo hacía para que me dieran una propinilla. Allí conocí toda la hipocresía de los barberos y de los sevillanos: muchas sonrisas por dentro, pero cuando el tío salía por la puerta mi padre y los otros barberos se liaban: “Hijo de puta, vaya mierda de propina que ha dejado”. Para un niño inocente, rebelde y un poco loco como era yo, eso era una sorpresa diaria ⁶.»

No obstante, y como sus actitudes para el dibujo parecían evidentes, su padre decidió matricularlo durante el curso 1947-1948 en la Escuela de Artes y Oficios de la calle Amor de Dios, cerca de donde Don Bernabé regentaba la barbería y próxima al nuevo domicilio del pintor, ahora situado en la calle Aposentadores. Allí tuvo la oportunidad de recibir las enseñanzas del pintor Rafael Cantarero, y fue condiscípulo de tres compañeros a los que siempre habría de distinguir con una profunda amistad: Francisco Manzano, Diego Mollejas y Rafael García Diéguez, especialmente al primero que, con el tiempo, se convertiría en motivo recurrente de algunos de sus cuadros y grabados ⁷.

En 1950 ingresa en la Escuela de bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, institución con la que, como es sabido, Cortijo no mantendría relaciones precisamente cordiales. Ciertamente accede muy joven, y, durante los primeros años de la carrera, sus compañeros le consideran, dada su alta estatura y corta edad, un niño grande; eso sí, tremendamente inquieto y dotado de un inconformismo y rebeldía que no presagiaba nada bueno en sus relaciones con los rectores de la institución. Por lo demás, no parece que fuera un alumno particularmente brillante desde el punto de vista académico, lo que tiene su explicación si, como nos dice uno de sus compañeros de estudio, “la Escuela apenas significó nada para nosotros”⁸. No obstante, acaso la conocida inquina de Cortijo ande necesitada de una cierta matización que la contextualice y no la desorbite. En primer lugar, piénsese que el inconformismo y la rebeldía a que antes hacíamos alusión no fue algo exclusivo de nuestro pintor sino que afectó, de una u otra manera, a toda una generación de futuros artistas que no podían sentirse satisfechos ni con los métodos pedagógicos ni -mucho menos- con los presupuestos estéticos de una institución anclada en las postrimerías del siglo XIX, como se echa de ver en la primera producción de una serie de pintores que por estos años coinciden con Cortijo en la Escuela y que, andando el tiempo, llegarían a convertirse en lo más granado de la producción plástica sevillana. Nos referimos, como es fácil imaginar, a Carmen Laffón, José Luis Mauri, Santiago del Campo, Diego Ruiz Cortés y tantos otros. Lo que sí es cierto es que, dadas las características personales de nuestro pintor, inclinado a una cierta desmesura, esta frustración generacional debió entenderla como algo casi personal, como algo profundamente injusto, una suerte de fraude que venía a echar por tierra el cúmulo de ilusiones con el que había accedido al centro. A todo ello habría que añadir la escasa complacencia del pintor hacia una institución integrada por una galería de docentes que, en un alto porcentaje, debía más el puesto a su inquebrantable fidelidad al Régimen que a una pretendida cualificación personal, y que, además, venía a representar a los ojos del pintor la quintaesencia de la Sevilla negra y oscurantista que denostaría a lo largo de toda su vida. Todo ello, claro es, hechas las salvedades de rigor, que, en el caso de Cortijo, como en el de tantos otros miembros de su generación, se concretaba siempre en la figura señera y ejemplar de Don Miguel Pérez Aguilera, unánimemente respetada por las sucesivas generaciones de pintores que fueron pasando por la Escuela.

Por todo lo dicho, sería muy fácil para el autor de estas líneas aducir abundantes testimonios del pintor sobre el impacto negativo que para él representó el encontronazo con el mundo fosilizado de la Escuela de Bellas Artes, pero nos vamos a conformar con traer a colación unos versos -de ripio evidente, bien es verdad- en los que el pintor, con la sorna que le era habitual, se despachaba a gusto no sólo sobre la inanidad docente de la vetusta casa, sino también sobre el yermo de mediocridad y plácida complacencia en que había devenido el mundillo de la plástica hispalense, con sus dos exposiciones organizadas por la Academia y el Ateneo:

“¡Oh, madre, ya soy pintor,
Ya he terminado en la Escuela.
Sólo me falta saber
cómo se clava una tela…”
“En Sevilla hay dos tómbolas:
de otoño y de primavera.
¡Qué vida más placentera!” ⁹.

Por lo demás, cualquier miembro de la generación de Cortijo medianamente inquieto podría confirmar los testimonios adversos a la Escuela que nuestro pintor tuvo la oportunidad de ir desgranando a lo largo de su vida. De entre ellos hemos preferido espigar el de Diego Ruiz Cortés, compañero de curso del artista a quien tuvimos la oportunidad de entrevistar en nuestra tarea de pesquisa e indagación de aquellos “años de penitencia”:

«Ciertamente Cortijo era una persona que no pasaba desapercibida: inquieto, rebelde e inconformista. Su pintura no era convencional, pero tampoco lo era la de otros muchos. Respecto al ambiente de la Escuela es fácil de imaginar, y a título de ejemplo te contaré una anécdota. En el año 1951 Don Miguel Pérez Aguilera organizó una excursión a Madrid donde tuvimos oportunidad de asistir a la Primera Bienal de Arte Hispanoamericano, de la que vinimos deslumbrados. Pues bien, cuando Don Alfonso Grosso tuvo noticia del hecho, nos reunió a todos y nos echó una monumental bronca por habernos dejado sugestionar por los embelesos de la modernidad. Así se explica también que en la biblioteca se nos estuviese prohibido acercarnos al arte contemporáneo, auténtico veneno según los responsables del centro. Esto era un privilegio sólo reservado a los que estaban en 5º curso, en Profesorado ¹⁰.»

Por último, y para concluir con este sucinto esbozo sobre el paso del pintor por la Escuela de Bellas Artes, nos restaría añadir que sus primeros escarceos con la pintura no sólo no encontraron la aprobación de la instancias académicas -lo que a la vista de lo expuesto era perfectamente comprensible-, sino que fueron motivo de rechazo frontal en el ámbito familiar, donde el bueno de Don Bernabé Cortijo no parecía sentirse especialmente ilusionado con la modernidad que el pintor pretendía insuflar a sus lienzos, acaso intuyendo el previsible fracaso de su vástago en el reducido mercado artístico sevillano, de persistir en su extravagantes innovaciones ¹¹.

En 1954, con 18 años recién cumplidos, Cortijo termina los estudios de Bellas Artes, aunque durante un año más decidió seguir frecuentando las aulas de la Escuela ante la conveniencia de asistir a un curso de grabado. Durante la realización del mismo, y debido a su contumaz oposición -acaso estimulada ya por una difusa pero insistente inquietud política-, el pintor es expulsado del centro, gracias a la iniciativa de un prohombre del mundillo académico hispalense llamado a desarrollar una rutilante carrera en la política local y nacional. Sin embargo, el hecho no deja de ser un tanto enigmático, pues, por haber terminado sus estudios, la sanción careció de repercusiones académicas para el pintor.

No obstante, al año siguiente, en el verano de 1955, y en las mismas dependencias de la Escuela Cortijo iba a conocer a una persona que habría de marcar de forma decisiva su existencia. Nos estamos refiriendo a su futura mujer, María Dolores Sánchez Carrero, que por aquel entonces, tras haber estudiado en la Escuela de Artes y Oficios de la calle Zaragoza, se preparaba para el ingreso en Bellas Artes. Para Lola, sin embargo, Cortijo no era un desconocido, puesto que a través de las exposiciones que el artista realizó durante esos años, ya había tenido la oportunidad de ponerse en contacto con su obra.

También tendríamos que referirnos, como ya hemos comentado, a una cierta actividad expositora durante estos años. Téngase en cuenta que, a finales de 1953, cuando aún no había terminado la carrera en la Escuela de Bellas Artes, participa en la Exposición Selectiva de la II Bienal Hispanoamericana, que habría de celebrarse en La Habana en mayo de 1954. Y es que estos son los años en que parece comenzar a moverse algo en el mundillo artístico sevillano, gracias a la fundación, en 1949, del Club La Rábida, desde cuyos locales se presentarían tentativas más o menos renovadoras dentro del campo de las artes plásticas, como el Grupo 49 y la Joven Escuela Sevillana. Y es precisamente en este ámbito de renovación en el que hay que incluir la participación del artista en la Primera Exposición de Pintura Joven en el mencionado Club, en enero de 1955, organizada por el Departamento de Actividades Culturales del SEU, cuyo factótum, por aquel entonces, era Bernardo Víctor Carande, hijo del ilustre historiador del mismo apellido. Sin embargo, y como era de prever, los comentarios de la crítica oficial no pudieron ser más desdeñosos, pues no era capaz de entender que la pintura fuese algo más que un lenitivo amable destinado a complacer la buena conciencia de un espectador acomodaticio. A título de ejemplo valgan las palabras del crítico Manuel Lozano:

No vendría mal, ya que pretende hacer llegar a todo sitio donde existe un saludo y una palabra, que se iniciara una campaña de amabilidad para los lienzos. Bastantes cosas desagradables nos pone la vida delante para que en la pintura, una de las Bellas Artes que debe ser refugio, consuelo, alivio y oasis de los ojos, encontremos colores agresivos y formas desagradables.

Para concluir con un juicio sumarísimo sobre las obras violentamente expresionistas que el pintor se atrevió a presentar:

«Cortijo mueve los pinceles con un sentido un poco monstruoso, despreciando la visión total del color y recreándose en la descomposición de las formas, como si pensara que la obra sólo alcanza la plenitud después de su aniquilamiento ¹².»

Menos condescendiente aún es el crítico de ABC Manuel Olmedo, que trataba de descalificar al grupo con el argumento de que algunas de las corrientes pictóricas a las que se adscribían muchos de sus componentes estaban ya periclitadas en Europa, apostilla un tanto desconcertante que se volvía contra la propia crítica oficial, anclada como estaba todavía en la idea de considerar el colmo de la modernidad el luminismo impresionista de Alfonso Grosso o el tremendismo desaforado y truculento de un Romero Ressendi. Como era de prever, concluía con un juicio todavía más lapidario sobre la aportación de Cortijo a la exposición, del que sólo acertaba a señalar los “estruendos cromáticos del fauvismo”¹³.

No obstante, en el mes de abril de ese mismo año, Cortijo y Santiago del Campo exponen en el Club La Rábida, y aunque el mencionado crítico opina que su aplicación del color sigue siendo excesivamente estruendosa y superflua, y que los desequilibrios compositivos son más que evidentes, no tenía por menos que reconocerle una cualidad:

«…la penetración psicológica de los rostros, reveladora de una agudeza de observación, que, sin el pueril empeño del pintor en ser acólito del rito roualtiano, daría, a nuestro juicio, frutos valiosos ¹⁴.»

Conviene aclarar, sin embargo, que el mencionado colectivo Pintura Joven no era más que la manifestación artística de Libélula, un grupo que, aunque de corta duración, pretendió llevar a cabo una renovación de la plástica sevillana. Sus protagonistas fueron Santiago del Campo, Francisco Picón y Juan Romero. Careció de manifiesto o exposición programática pero estuvo vinculado a la revista del mismo nombre, dirigida por Bernardo Víctor Carande y financiada por el Departamento de Actividades Culturales del SEU. La revista llevó el título de Libélula de Cine y Teatro y tuvo una vida tan efímera como el propio grupo pictórico, lo que no impidió que en ella colaboraran figuras llamadas a tener un especial protagonismo en el entramado cultural de la oposición al régimen. Aparte del mencionado director, llegaron a publicar en sus páginas Mario Barasona, Roberto Mesa Garrido, Enrique Sopeña, Juan José Bosco Alarcón y Ricardo Blasco, ilustrando sus páginas dibujos de Juan Romero y Francisco Cortijo. La revista era gratuita y sólo acertó a ver publicados ocho números. De la colaboración del pintor en sus páginas, Bernardo Víctor Carande nos ha dejado el siguiente testimonio:

«Desde su conocimiento, Cortijo (yo le llamaba Trinidad, su segundo nombre) colaboró intensamente en todo lo que desarrolló aquellos tiempos Libélula. Así, no sólo publicó dibujos en su revista, o expuso en sus exposiciones (…) sino que igualmente colaboró en sus representaciones teatrales, bien en vivo o leído, o cualquiera otra de sus actividades (…) Al cese de Libélula (otoño de 1955) y la creación por mi parte de Capela, esa, revista que milagrosamente sigue viva (…) en sus primeros números no dejó de figurar su presencia pictórica o epistolar ¹⁵.»

Por lo demás, es preciso dejar constancia de que por estos años las ideas políticas y sociales de nuestro pintor van tomando cuerpo al socaire de su participación en la limitada pero intensa vida cultural arriba mencionada, que le permitió ponerse en contacto con una parte muy cualificada de la oposición universitaria a la dictadura. Y con esto no queremos afirmar, en modo alguno, que hasta ese momento Cortijo hubiese carecido de ideas políticas, sino que en su oposición al estado de cosas imperante se había dejado llevar más por lo que podríamos llamar instinto y olfato de clase que por su adscripción a un determinado credo. A partir de este momento, sin embargo, el pintor establece sus primeros contactos con el Partido Comunista de España a través de una de las personas que posiblemente le influyeron más en su vida. Nos referimos a Juan José Bosco Alarcón, brillante alumno de Derecho, organizador de las primeras células comunistas en la Universidad y gran conocedor del marxismo, persona de sólida cultura y de sedimentadas opiniones en materia artística, como lo demuestran sus consistentes colaboraciones sobre la materia en la revista Libélula. Roberto Mesa, otro de los asiduos de la mencionada publicación, al hablarnos de sus relaciones con el pintor y de su activa participación en la vida cultural universitaria, nos aporta también importantes datos sobre la amistad del artista con Bosco Alarcón:

«Conocí a Cortijo cuando estaba en 1º de Facultad, esto es, cuando yo tenía 18 años y él 16. Eso debió ser en 1952. Por esos años él realizó bocetos para figurines de obras de teatro que, por cierto, se representaron en el Lope de Vega: La guerra de Troya no ocurrirá, de Giradoux, La hermosa gente, de Saroyan, y varias piezas de Valle Inclán: Rosa de Papel y Los Cuernos de Don Friolera. Siempre fue un hombre muy receptivo, una auténtica esponja por lo que se refiere a lecturas y exposiciones. ¿Gente que le influyera? Sobre todo dos: Enrique Sopeña y, muy especialmente, Bosco Alarcón. El padre de éste tenía una tienda de molduras para cuadros en la calle Mateos Gago, y sabía mucho de arte. Me consta que le prestaba catálogos de pintura a Cortijo y que el pintor tenía muy en cuenta su opinión en esta materia ¹⁶.»

En cualquier caso, la amistad con Bosco Alarcón no nos permite afirmar que ya por estas fechas Cortijo militase en el PCE, sino que más bien debió relacionarse con él en una forma de adscripción llamada a tener en el futuro un extraordinario éxito de público, el “compañero de viaje”, esto es, una persona muy próxima al Partido pero no integrada en su esquema organizativo. Sea lo que fuere, y como tendremos oportunidad de comentar más adelante, Cortijo nunca llegó a ser militante muy disciplinado y sus relaciones con la organización raramente tuvieron el carácter idílico que algunos han querido ver, lo que por otra parte, no constituye una excepción en las siempre atormentadas relaciones del arte con la política.

A comienzos de 1956, Cortijo se traslada a Madrid para hacer el servicio militar, experiencia que el pintor recuerda como una de las más amargas de su vida porque, si bien no se trataba del primer contacto con la capital -que ya conocía, porque con anterioridad había participado en una exposición colectiva de la Joven Escuela Sevillana, organizada por el Ateneo de Madrid-, ahora las circunstancias eran bien diferentes y durante unos meses iba a tener la oportunidad de conocer en profundidad lo que el franquismo quería decir cuando, refiriéndose a las Fuerzas Armadas, hablaba de “la columna vertebral del Régimen”:

«Mi destino era envidiable. Con la mediación de Ramón Carande me enviaron a la biblioteca del Ministerio del Aire. Pero nunca me gustaron los mi-litares, me encerraron en el calabozo, me enviaron a Getafe, otra vez al calabozo, y terminé cuidando vacas en un polvorín de la Mancha, en Almodóvar del Campo, al mando de un brigada que mandaba sobre nosotros y sobre las vacas (…). Es la época de mi vida en que más estafado me he sentido por la sociedad ¹⁷.»

Sin embargo, no todo fue negativo en esta aciaga experiencia por la que pasó el pintor. Téngase en cuenta que, al mismo tiempo que hacía el servicio militar, Cortijo tuvo la oportunidad de disfrutar de una beca concedida por el Banco Urquijo gracias a las eficaces gestiones -una vez más- de Don Ramón Carande. Y aunque la cuantía de la ayuda no daba para muchas alegrías, le permitió ponerse en contacto con personalidades como el escritor José Antonio Muñoz Rojas, amigo y discípulo de gran parte de la generación del 27, en cuya casa tuvo la oportunidad de conocer a poetas como José García Nieto o Dionisio Ridruejo, por cierto, muy alejados de él ideológicamente. Por otro lado, a través de un compañero del servicio militar que hacía cine, llegó a relacionarse con toda una serie de jóvenes promesas de la vida intelectual española, tales como Fernando Sánchez Dragó, Juan Antonio Bardem, Javier Pradera, Ramón Tamames, Julián Marco y algunos otros, con cuyo contacto Cortijo se iba a enriquecer intelectualmente. De esta época data también su afiliación al PCE. No obstante, iba a ser una personalidad del mundo de la pintura la que acabaría por marcarle de forma indeleble. Nos referimos al pintor santanderino Antonio Quirós, cuya huella, como veremos más adelante, es perfectamente visible en las obras de los años inmediatamente posteriores a este primer encuentro. Del pintor montañés diría Cortijo años después:

«Yo aprendí a pintar con Quirós, un santanderino con el que di en Madrid pasos decisivos en mi trayectoria de artista. Se puede decir que con Quirós aprendí a pintar, de verdad ¹⁸.»

En cualquier caso, el pintor no permanece inactivo y llega a convertirse en el terror de las pensiones baratas donde lo ponía todo perdido por la utilización de procedimientos pictóricos baratos y rápidos, como la encáustica, que le llevaban a quemar los colores o a aplicar las barras ardiendo directamente sobre el soporte, con unos métodos en los que, como diría su buen amigo Federico Jiménez Ontiveros, “el cuadro salía como una obra de alquimia, entre borbotones, humo y Ilamaradas” ¹⁹. Luego, carpeta en ristre, venía el lento y penoso peregrinar por las casas de los hipotéticos clientes:

Con los cuadros bajo el brazo recorría, de vendedor ambulante, las casas de gente conocida, de recomendados, de amigos de los amigos. Eran bodegones y paisajes que acusan la técnica de la cera, magníficos dibujos, retratos muy fuertes, hechos con líneas de color sueltas de los fondos ²⁰.

Que ese año de 1957 no lo había sido de inactividad, lo prueba el hecho de que realiza dos exposiciones individuales. Una de ellas en Madrid, en la galería Biosca, y otra en Sevilla, en la sala de Información y Turismo, donde la crítica local, pese a seguir instalada en sus reticencias de siempre, no tuvo más remedio que dedicar una mayor atención al pintor y hacer gala de una cierta ecuanimidad que, no obstante, en modo alguno le permitió aceptar el violento expresionismo del artista. Véase si no:

«Expresionismo desagradable, sombrío, áspero, patético, angustioso, punzante, el de este pintor riparógrafo (sic), que parece identificarse plenamente con las ideas de los creadores de la mentada tendencia estética, que nació como protesta de la injusticia y de la tragedia del destino humano ²¹.»

A un nivel mucho más personal es preciso señalar que el 7 de junio de 1958, a los 22 años, Cortijo contrae matrimonio con su novia María Dolores, de 18, en una experiencia que por la oposición de los padres del pintor y las reticencias de los de la novia, adquiere tintes verdaderamente azarosos ²². Una vez casados, se trasladan a Madrid donde, en la Ciudad Universitaria, van a trabajar en la cerámica con el alicantino Arcadio Blasco. Y hay que decir que, por extraño que parezca, no se trataba de una experiencia nueva para el pintor, pues ya había tenido la oportunidad de aprender sus rudimentos a través del contacto con los maestros trianeros, así como a través de algunas que otras lecturas que, una vez más, ponen en evidencia el autodidactismo del pintor. No obstante, al tratar de entender las razones que llevan al artista a optar por esta forma de expresión se nos ocurren algunas explicaciones. En primer lugar habría que pensar en un cierto cansancio del medio expresivo del que se había venido sirviendo, en un momento en que, según su amigo Jiménez Ontiveros, sus lienzos se le aparecían “muy depurados, pero faltos de personalidad”²³. Esto es, en el origen de su decisión estaría el deseo del pintor de no permanecer limitado a un único procedimiento, sino de diversificar sus formas de afirmación plástica en el recurso a una técnica que, por su carácter popular y la dignificación del trabajo manual que implicaba, no tenía por menos que atraer la atención del artista.

Con todo lo aprendido Cortijo vuelve a Sevilla hacia el mes de octubre de 1958, estableciéndose en Mairena del Alcor con su compañero de estudios y pintor Santiago de Campo, también recién casado. Allá deciden hacer cerámica, en cierto modo para tratar de recabar algún dinero, no demasiado abundante por aquella época. Y aunque el ambiente no fue excesivamente acogedor, por la inquina de las fuerzas vivas de la localidad que le hicieron la estancia bastante insoportable, la experiencia se saldó con dos resultados bastante alentadores. Por un lado, la colaboración entre ambos pintores se materializa en trabajos tan interesantes como la decoración con mosaicos de la estación depuradora de “El Cuartillo”, entre Jerez de la Frontera y La Barca de la Florida, en la provincia de Cádiz. Los bocetos de los murales fueron realizados por Santiago del Campo, y la pintura por este mismo, Cortijo y Manuela Peñalver, mujer de Santiago ²⁴.

Por otro, el trabajo en cerámica y mosaico realizado por las dos parejas se concretó en una exposición montada en la sala de Información y Turismo, en el mes de abril de 1959. Esta vez, el juicio del crítico de ABC, Manuel Olmedo, no tuvo por menos que rendirse ante la belleza y funcionalidad de algunas de las piezas presentadas:

«Dentro de los caracteres generales reseñados, anotemos el notable repertorio de formas del conjunto, en el que hay piezas muy atractivas, concebidas y realizadas con elegante sencillez, en algunas de la cuales se conjugan lo decorativo y lo funcional ²⁵.»

Con el dinero obtenido en esta exposición, el matrimonio Cortijo marcha a París en el mes de mayo de 1959. Poco después se les incorpora Santiago del Campo y su esposa. Allí se alojan en un pintoresco hotel regentado por un ruso blanco que, curiosamente, daba aposento a un elevado número de exiliados españoles. La experiencia fue muy dura, porque si por un momento llegaron a abrigar la idea de poder vivir de la pintura, pronto tuvieron la oportunidad de comprobar lo ingenuo de sus expectativas. Y ello no sólo por la dureza de la competencia, sino también por las condiciones leoninas de las galerías, cuya injerencia y control llegaba a extremos tan ridículos como pretender establecer normas sobre tema y formato, lo que a un carácter como el de Cortijo debió resultar particularmente insufrible. A todo ello habría que añadir unas condiciones de vida especialmente difíciles, y no sólo porque el matrimonio se tuvo que acostumbrar a vivir en un espacio de reducidas dimensiones, que lo mismo servía de dormitorio que de estudio-comedor, sino porque el pintor no tuvo más remedio que echar mano de trabajos penosos de horarios bastante intempestivos, como el de descargador en el mercado de Les Halles, de 2 a 7 de la mañana, o el de pintor de paredes y fachadas, que, no obstante, y con la autorización del capataz, le permitió pintar algún que otro paisaje.

Pese a ello, no todo fue sombrío durante esta época porque, aparte de que allí le nació al matrimonio su primera hija, Ana María, el artista tuvo la oportunidad de ponerse en contacto con lo más novedoso de la creación plástica, como es el caso del informalismo, o de conocer directamente la obra de los impresionistas, de Cezanne, que le marcó muy especialmente, y la producción tan personal de autores como Utrillo o Bonnard. La aportación de Matisse, no obstante, le dejó bastante indiferente ²⁶.

Por supuesto, se trata de una época de intensa militancia en el PCE y de discusiones muy acaloradas con la dirección del mismo, a quien Cortijo recriminaba encontrarse fuera de la realidad. Allí tuvo la oportunidad de ponerse en contacto con personalidades tan señeras dentro de la organización como Julián Grimau y, sobre todo, con el pintor José Ortega, miembro del Comité Central por aquellas fechas y a quien ya conocía desde la época del servicio militar. A él se debió la iniciativa de formar el Grupo Sevilla de grabadores de Estampa popular, sobre cuya fundación Cortijo nos da algunos detalles:

«El Grupo Sevilla de grabadores surgió en 1960. A finales del mes de agosto de ese mismo año, y viviendo por aquel entonces en París, vino a visitarnos el pintor José Ortega (entonces miembro del Comité Central del Partido Comunista de España) para explicarnos sus proyectos de estampa Popular a Cristóbal Aguilar y a mí. Nos enseñó cómo se trabaja con el linóleo y con una gubia -que después nos regaló-, hizo unas demostraciones sobre un tapón de corcho. Con una cuartilla, un poco de tinta china y una cuchara que llegamos a gastar por el uso (una prensa resultaba muy cara para nosotros) aprendimos a estampar ²⁷.»

Pero es preciso que, a estas alturas de los acontecimientos, retrocedamos ligeramente en el tiempo para dar cabida en nuestro relato a dos individualidades sin las cuales la formación del Grupo Sevilla de grabadores hubiera sido impensable. Nos referimos, claro es, a Cristóbal Aguilar y a Francisco Cuadrado. El primero había sido compañero de estudios de Cortijo, y el segundo no llegó a terminar Bellas Artes, convencido por nuestro pintor de la inutilidad de los estudios académicos. Lo cierto es que llegaron a formar un trío inseparable cohesionado sin duda por su extracción social humilde -el padre de Cristóbal era panadero, y el de Cuadrado, obrero de la fábrica de artillería-, y la afinidad de sus planteamientos políticos, muy próximos en los tres casos a los del Partido Comunista de España. Cuadrado, que poco más tarde evolucionaría hacia posturas políticas más radicales, nos ha dejado un vívido testimonio de aquella época:

«Yo conocí a Cortijo a través de Cristóbal, y de aquella época (primera mitad de 1958) recuerdo nuestras tertulias en la plaza del Museo, que las teníamos allí porque solíamos acompañar a Lola, la mujer de Cortijo, que vivía en la calle Herrera el Viejo. De él me llamaron la atención su anticapitalismo y su furibundo anticlericalismo, así como su sentido de la ironía, su sarcasmo y una risa ruidosa que muchas veces terminaba por contagiarnos. Era un hombre de ideas claras y contundentes, pero también de muchas filias y fobias. Era un adicto a la pintura y a veces lo recuerdo trabajando incluso cuando venía gente a verlo. Recuerdo también la inocente ilusión de los cuatro al comentar los éxitos castristas en Cuba o los avances rusos en la carrera espacial ²⁸.»

En 1959, cuando Cortijo ya estaba en París, Cristóbal y Cuadrado, a través de la amistad con un sacerdote dominico de ideas progresistas, viajan a Bélgica para participar en Lovaina en la construcción de un colegio religioso. Allí permanecen 15 días, y, desde Bruselas, deciden trasladarse a París para ver a Cortijo, por cuya influencia terminaron militando en el PCE. El arrollador ascendiente del pintor volvía, pues, a imponerse. Por lo demás, la estancia en París, pese a su brevedad, fue enormemente fructífera, pues, como hemos visto, durante la misma se fraguó la incorporación de los tres pintores al movimiento de Estampa Popular.

En el mes de septiembre de 1960 Lola, la mujer del pintor, acompañada de su hija pequeña y de Cuadrado, decide volver a España. Cortijo permaneció en París hasta terminar el contrato que le vinculaba a la empresa para la que trabajaba como pintor de brocha gorda. Cristóbal permaneció con él, pero antes de que terminara el año, el grupo de Estampa Popular empezaba a trabajar en Sevilla, no sin que la policía política del franquismo le sometiese a estrecha vigilancia. Pero dejemos, una vez más, la palabra a Cortijo:

«Cristóbal y yo volvimos a Sevilla para fundar, junto con Francisco Cuadrado, el Grupo Sevilla de Estampa Popular. Instalamos el taller en mi domicilio de la calle Mirlo nº 13, del barrio de los Pajaritos, lugar que desde aquel día fue vigilado constantemente por la Brigada Político-Social. Durante algunos años no nos faltó nunca su compañía siguiéndonos incluso cuando tomábamos el tren para ir de viaje. Esto lo comprobé más tarde cuando, al ser detenido por primera vez, encontré en la comisaría a numerosos compañeros de viaje ²⁹.»

En el piso de los Pajaritos, el grupo, imbuido de la certeza de sus planteamientos estéticos, trabaja a un ritmo frenético en la preparación de las planchas de linóleo, aunque Cortijo decide pronto trasladarse a Alcalá de Guadaira, donde se le unirá Cuadrado una vez concluido su servicio militar. Pero lo cierto es que, con el resultado de esta actividad febril, el grupo organiza en el mes de febrero de 1961 la primera exposición de grabados de Estampa Popular, que tuvo lugar en la galería Velázquez. Aparte de Cortijo, Cuadrado y Cristóbal, participan en esta muestra Luque y Olmo, en realidad seudónimos de Segundo Castro y Alejandro Mesa, respectivamente, del Grupo Córdoba, que tuvieron que recurrir a este expediente por encontrarse realizando el servicio militar en Sevilla. La razón de exponer en esta galería se debió exclusivamente a que fue la única que se atrevió a darles acogida. De los aproximadamente 80 grabados que se presentaron, sólo llegaron a exponerse unos 50, debido a la durísima criba realizada por la Delegación de Información y Turismo. Cortijo nos lo explica con más detalles:

El delegado de Información y Turismo, del que desgraciadamente no recuerdo el nombre, excediéndose en sus atribuciones, nos obligó a pasar por censura todos los grabados. Escuchamos de sus labios los comentarios más pintorescos que pueda uno imaginar, como por ejemplo, que “en vez de pintar a los pobres de las chabolas, debíamos pintar a la gente en las cafeterías, que son tan bonitas”, o en los campos de fútbol, porque de no hacerlo así se podría aprovechar de nuestra ingenuidad Radio España Independiente (Radio Pirenaica). Retiró algunos grabados y la exposición se celebró con un éxito enorme de público y de ventas ³⁰.

Por todo ello ya se comprenderá que las instancias oficiales no se sintiesen demasiado felices con el carácter marcadamente crítico y militante de los temas y títulos que allí se presentaban, bien alejados del costumbrismo bienpensante, dulzarrón y escapista tan del gusto de la Sevilla castiza. Ello explica el que la prensa del momento se refiriese en términos bastante críticos al contenido de la exposición. Los juicios de Manuel Olmedo desde las páginas de ABC no dejan lugar a dudas cuando afirma que “estos artistas, sobre todo Cortijo, que es el más abundantemente representado en la muestra, se empeñan en presentarnos la faceta dura, la faceta angustiosa de la vida, quizá con una intención social”³¹. Manuel Lozano, desde las páginas de El Correo de Andalucía, tampoco se recataba en sus apreciaciones al afirmar que “admiramos en Cortijo (…) la facilidad de línea, el trazo, ritmo en la distribución de las manchas y la compasión profunda del sentido social de su obra; pero pensamos que hay demasiada intención materialista en los temas y en el mensaje del catálogo”32. Tan solo, en fin, desde las páginas del diario Pueblo podemos atisbar un juicio -en forma de entrevista- bastante más ponderado, a cargo del crítico de arte del mencionado diario, Manuel Lorente ³³.

Por lo demás, y vista en la distancia, la importancia de esta exposición está fuera de toda duda, no sólo porque se trataba de la primera muestra de grabados que se realizaba en la Sevilla de la posguerra, sino por su temática totalmente nueva, muy poco complaciente con la Andalucía tradicional, al proporcionar una visión del “pueblo llano” bastante menos amable que la que habían venido presentando los tópicos quinterianos de la pintura del momento ³⁴.

Conviene dejar constancia, empero, de que poco antes, en los meses de noviembre y diciembre de 1960, Cortijo había tenido la ocasión de exponer en la misma galería los cuadros resultantes de su estancia en París, obras que, en opinión de su amigo Jiménez Ontiveros, estaban “tratadas con una inocencia y un cuidado propios del «aduanero» (Rousseau)” ³⁵. Pero el propio Cortijo, en el catálogo de la exposición, parece refutar este juicio cuando afirma con contundencia que él pretende delatar “los pequeños grandes problemas del ser humano de su acontecer vital y cotidiano” ³⁶. Sorprende a simple vista que Cortijo se permitiese hacer estas manifestaciones en los tiempos que corrían, pero el propio artista nos da la clave de esta aparente anomalía:

Unos meses antes, yo había expuesto en la misma galería los cuadros pintados en París. Como los catálogos habitualmente eran absolutamente inocuos y no se llevaban a Información y Turismo, el mío tampoco se llevó a pasar la censura previa, por lo que fue multada la imprenta encargada de realizarlo (Imprenta Álvarez) ³⁷.

Tras este inciso, y volviendo a la experiencia de Estampa Popular de Sevilla, hemos de decir que la existencia del grupo fue extremadamente efímera, estando concluida su primera etapa hacia 1962. Acaso convenga por ello detenernos siquiera brevemente en aludir a las razones de su pronta desaparición o, al menos, transformación. Y, en este sentido, hemos de decir que las divergencias entre los miembros del grupo surgieron desde el primer momento, ya que Cortijo era partidario, para mejor cumplir los objetivos sociales y políticos de la experiencia, exponer en galerías de cierta relevancia, en tanto que Cristóbal se inclinaba más por hacerlo en lugares de mayor raigambre popular. Y otro tanto ocurría respecto a la calidad, cuyo nivel no debía descender en exigencia estética, por muy poco preparado que estuviera el público al que la obra estaba destinada. Que la opinión de Cortijo fue la que terminó por imponerse, nos lo demuestra que la primera exposición de Estampa Popular tuviera lugar en la ya mencionada galería Velázquez. Francisco Cuadrado, aun abundando en la visión de Cortijo, nos aporta un testimonio que contribuye a matizar y completar su opinión:

«Cortijo se apartó pronto del grupo porque se movía más, tenía más contactos, y, sobre todo, era más individualista, imponiendo un sistema de trabajo que para los demás nos era imposible de seguir. Porque yo esta etapa la recuerdo de trabajo agobiante, de modo que ya me dirás cómo se podía repartir equitativamente lo vendido cuando había una persona que hacía mucho más trabajo que los demás. Respecto a los lugares de exposición, ahora, en la distancia, la postura de Cortijo me parece más lúcida que la de Cristóbal. Todo eso de exponer en barrios y fábricas estaba muy bien, pero era bastante difícil de materializar, aparte de que había de terminar por recluir nuestra obra en un gueto. Por lo que a mí se refiere, Cortijo me influyó mucho; esa etapa expresionista de mi pintura, a él se la debo, y de ello me alegro sin reservas ³⁸.»

Mientras tanto, la situación social y política del país pasa por momentos de convulsión, puesto que el bloque que se alinea frente al régimen -obreros, estudiantes y clases medias de las nacionalidades catalana y vasca- no permanece inmóvil. Conviene precisar, sin embargo, que la confrontación esencial que genera conflictividad, son las huelgas obreras y universitarias, que, aunque formalmente no llegan a plantear la cuestión del poder, devienen ineluctablemente en conflictos políticos, debido al cerrilismo y la intolerancia con que son abordados por el sistema. En cualquier caso, el año 1962 es particularmente significativo desde este punto de vista, pues las huelgas de primavera representan un importante punto de inflexión en el “comportamiento general de las clases dominadas, su manera de organizarse, su enfrentamiento con el poder y su propia conciencia de protagonismo, que cambian esencialmente desde entonces” ³⁹. A este respecto acaso lo más relevante sea constatar que, a partir de ahí, no sólo la parte más avanzada del catolicismo, la HOAC o la JOC, toman partido por las reivindicaciones obreras, sino que también el sector de los intelectuales no tuvo por menos que protestar ante los atropellos perpetrados por la policía del régimen, muy especialmente tras la represión de las cuencas mineras de Asturias en el otoño de 1963. Este trágico y vergonzoso acontecimiento dio lugar al “Manifiesto de los 102”, carta de un número igual de intelectuales que se dirigió al entonces ministro de Información y Turismo, Manuel Fraga Iribarne, protestando abiertamente por los malos tratos a que habían sido sometidos los líderes obreros. Esta carta, que fue publicada y “refutada” en el periódico El Español, llevaba también la firma de nuestro pintor, recientemente detenido y multado en la manifestación del 1º de mayo que ese año había tenido lugar en Sevilla. A partir de ese momento la situación personal de Cortijo se hace bastante delicada, hostigado muy de cerca por la policía política de la dictadura:

«Se hicieron de ocho a diez reuniones en la bodega Salazar, calle García de Vinuesa, a la primera de las cuales asistieron unas treinta personas (…). Estas reuniones se terminaron a causa de un modesto homenaje que nos hicieron a Carmen Laffón y mí con motivo de la celebración de sendas exposiciones en Madrid celebradas con cierto éxito, además de por haber aparecido mi firma en el primer manifiesto de protesta por los malos tratos dados a los mineros de Asturias y a sus mujeres, documento conocido más tarde como el manifiesto de los 101 (sic) intelectuales. Por ello fuimos llevados al Tribunal de Orden Público por el entonces ministro Manuel Fraga Iribarne ⁴⁰.»

Estaba claro, por tanto, que a Cortijo no se le iban a poner las cosas fáciles en la ciudad de la que tanto abominaba y a la que, sin embargo, tanto quería. Ésta es una de las razones que explica su traslado a Madrid a finales de 1963, buscando sin duda una mayor seguridad personal al diluirse en la gran ciudad, escapando así de la excesiva presión de la policía sevillana. Su amigo Francisco Cuadrado nos lo explica de forma muy gráfica:

«El siguió en Alcalá hasta 1963, en que se va a Madrid. No sabría explicarte con certeza las razones del traslado, pero tengo la impresión de que lo hace por seguridad. Así que lo de irse pudo tener que ver con la idea de sentirse más arropado, más protegido, puesto que el peligro era menor en una ciudad más grande. En Sevilla, ya estaba muy fichado ⁴¹.»

A ello habría que añadir que sus relaciones con el aparato del PCE en Sevilla no eran precisamente idílicas. Y no podía ser de otra forma, no sólo porque Cortijo nunca fue un militante dócil y disciplinado, sino porque los dirigentes de la organización en Sevilla tampoco eran un ejemplo de ductilidad, haciendo gala de una rigidez en sus planteamientos que no tenía por menos que resultar insoportable para el artista, de modo que debió pensar que en Madrid podría relacionarse con otros miembros del Partido de una mayor independencia de criterio y con otras preocupaciones que no se limitaran al ingenuo y recalcitrante obrerismo de que hacía gala la dirección sevillana. Por último, conviene no olvidar que a finales de 1963 Cortijo contrata la exposición de su obra con la galería madrileña Quixote, lo que le va a reportar no sólo un cierto desahogo económico, sino también la necesidad de estar próximo a un determinado público que desde la primera muestra se le estaba rindiendo de forma incondicional. En dicha exposición Cortijo tuvo la oportunidad de reunir la obra que había estado produciendo en Alcalá de Guadaíra y en la que nos ofrecía, con profundo y sentido dramatismo, la muestra sincera de una humanidad doliente. No es extraño, por tanto, que una crítica menos estragada que la sevillana por el lastre de a figuración tradicional, se dejase impresionar por una realidad tan poco amena. A título de ejemplo nos puede servir el siguiente testimonio:

«Esta obra de Cortijo es un fuerte latigazo que sacude la modorra y la fría indiferencia ciudadana, donde se habla de que los trabajadores españoles se van a trabajar al extranjero y muchos no se explican la causa. Cortijo nos la descubre sin palabras. Con gestos, con miradas, con algo que flota sobre la piel de esta humanidad que él ha sacado de Alcalá de Guadaira, para mostrarla al mundo con su sed vieja de redención ⁴².»

Si traemos a colación este fragmento de crítica, no es sólo como ejemplo de que la obra de Cortijo se comienza a ver con mayores dosis de ponderación y ecuanimidad, sino porque los juicios que sobre su obra se vierten en los cenáculos de la capital, son también capaces de matizar y aquilatar con mayor sutileza y precisión los contenidos de la misma. Este hecho es fácil de percibir a poco que nos detengamos en el análisis de las críticas que aparecen en la prensa a propósito de las diversas exposiciones habidas en la galería Quixote, en los años comprendidos entre 1963 y 1967. En este sentido, no sólo se llega a detectar la deuda de nuestro pintor con el santanderino Quirós, salvando las evidentes diferencias, sino que se pondera su realismo por su vinculación a un momento histórico concreto, una figuración en lo que se elimina todo lo banal y melodramático, y que, si bien le distancia del tremendismo tradicional, no tiene empacho en reconocer su deuda con la pintura flamenca o con las calidades de Zurbarán. Más adelante, cuando pasemos al análisis de su obra, tendremos la oportunidad de volver a subrayar la pertinencia de muchas de estas apreciaciones. Quede por el momento la constatación que al principio pretendíamos establecer: los aires capitalinos no sólo posibilitan una valoración más rica y compleja de la obra del pintor, sino que le ratifican en la corrección de sus planteamientos, tanto desde el punto de vista formal como desde la óptica de los contenidos ideológicos, tan fundamentales en este momento.

Dada la enorme curiosidad del pintor, esta segunda estancia en la capital se salda con un extraordinario enriquecimiento personal, al que no es ajeno el nuevo plantel de amistades con las que Cortijo se relaciona. Se sigue dejando impresionar por el extraordinario bagaje cultural de intelectuales como Javier Pradera, viejo conocido, pero además entra en contacto con individualidades que llegaron a marcarle profundamente, como es el caso de Domingo Dominguín, Ignacio Romero de Solís, Rafael Sánchez Ferlosio, y, muy especialmente, el crítico de arte José María Moreno Galván, por cuyo talante humano y solvencia intelectual Cortijo siempre mantuvo un profundo respeto. Al mismo tiempo, sus relaciones con el PCE, en cuya organización sigue militando, se hacen más distendidas y flexibles, acaso porque el peso de las “fuerzas de la cultura” en su interior era más fuerte, y su obrerismo, por tanto, menos montaraz que en Sevilla. Es sin duda esta vinculación con el Partido la que le lleva a participar en las exposiciones de Estampa Popular de Madrid, no obstante haberse desvinculado de su organización homónima en Sevilla.

Preciso es añadir también que, por esta época, Cortijo volvió a sufrir los embates de la dictadura, al ser detenido y multado varias veces: dos de ellas con motivo de sus solidaridad con los estudiantes de la Universidad Complutense, y una tercera en Baeza, en 1966, cuando casi dos millares de intelectuales trataban de rendir homenaje a la memoria del poeta Don Antonio Machado.

En la primavera de 1967 Cortijo vuelve a Sevilla, ciudad con la que, como ya comentamos más arriba, el pintor siempre mantuvo una curiosa relación de amor/odio. Cuando estaba en ella, daba en abominar de su espíritu provinciano, de su ridículo narcisismo y de su pedestre mundillo cultural, obsoleto y ensimismado. Pero cuando se distanciaba, no tenía por menos que añorar el indudable atractivo de la ciudad, el humor vitalista y socarrón de sus habitantes y el roce con las amistades de siempre, cosa que, si bien se mira, constituye un componente de fidelidad a los orígenes que, por lo demás, es perfectamente reconocible en toda su obra. Pero éste es un aspecto cuyo análisis preferimos dejar para más adelante. Por el momento quedémonos con la observación, para este nuevo retorno, de que acaso Cortijo quisiese disfrutar en su ciudad del relativo bienestar económico obtenido gracias a su colaboración con la galería Quixote.

Por lo pronto, y nada más llegar a Sevilla, Cortijo expone en la galería La Pasarela, en mayo de 1967. Esta sala de exposiciones había sido fundada dos años antes por Enrique Roldán y su creación constituye un importante punto de inflexión en la apertura de la ciudad a los aires de la modernidad. Téngase en cuenta que por ella pasaron referentes tan señeros de la vanguardia como los grupos El Paso y Dau al Set, o personalidades como Tapies, Canogar, Saura, Zóbel o el Equipo Crónica. En suma, como apunta Fernando Martín Martín:

«Para los artistas jóvenes sevillanos dicha galería significó la oportunidad darse a conocer particularmente aquellos que presentaban unas propuestas más progresistas, como por ejemplo la adhesión al informalismo, complementando esta notable labor con la celebración de debates y conferencias ⁴³.»

En esta exposición Cortijo presentó 12 dibujos y 20 cuadros, entre los cuales aparecían naturalezas muertas “de sobrio primor zurbaranesco”, en opinión de un crítico hasta entonces bastante reticente con las obras de nuestro pintor ⁴⁴, pero el tema principal estaba constituido por una infancia de mirada inquietante y expresión patética que corre, salta y juega por paisajes desolados. En suma, nos encontramos con unos motivos tan escasamente complacientes y con tan pocas concesiones al “buen gusto” como en épocas anteriores, aunque no se puede negar que se han producido cambios importantes. El mismo Cortijo, a preguntas de un periodista, así lo reconoce:

«Entonces, sí; ha habido un cambio. Antes sólo pintaba a los obreros y ahora ya empieza a entrar en mis cuadros la burguesía española ⁴⁵.»

Por lo demás, la actividad política del pintor no cesa, y aunque sus relaciones con el aparato oficial del Partido en Sevilla siguen siendo tan borrascosas como siempre, Cortijo se relaciona en el seno de la organización con una serie de militantes que pronto se convierten en excelentes interlocutores de sus inquietudes. Muy particularmente dos de ellos, Francisco León Temblador (responsable político de los intelectuales y los estudiantes) y, sobre todo, Ismael Martel, persona de exquisita sensibilidad e insaciable curiosidad intelectual.

En estrecha relación con la militancia hay que considerar su participación en las actividades del Club Tartessos, institución estrechamente vinculada al PCE que llegó a aglutinar en la segunda mitad de los 60 a una determinada oposición cultural de izquierdas. Fue fundado en el año 1966 con la intención de constituirse en foro de discusión y debate intelectual, en el que predominaron las conferencias, pero del que no estuvieron ausentes las exposiciones de artes plásticas. En cualquier caso, su actividad no se limitó a constituir un mero centro de encuentro, sino que pretendió extender su labor cultural a las barriadas y pueblos, prestando su asesoramiento para la organización de bibliotecas y exposiciones. Obviamente, dadas sus pretensiones, tal asociación no tuvo por menos que politizarse, como con frecuencia ocurría en aquella época, de modo que paralelamente a las anteriores actividades públicas no se recató en dar asilo a más de una reunión clandestina, desde las de tipo sindical hasta las estudiantiles.

El propio Cortijo, en escuetas palabras, supo recoger el significado de la referida institución para la vida cultural de la ciudad:

«Su importancia radicó fundamentalmente en proporcionar por primera vez durante la posguerra en Sevilla un lugar de encuentro y expresión donde trabajar en común por la agilización de la vida cultural sevillana. Reflejó cierto aspecto de esa especie de resurgir generacional que pensamos que marcó esta época. Fue la solidaridad en lucha y la inquietud cultural lo que unió a esta gente haciendo posible una acción común que si bien limitada en el tiempo fue necesaria para muchos ⁴⁶.»

No conviene olvidar tampoco que durante estos años el pintor no cesa en su labor expositora, siendo de destacar las dos muestras que se suceden a lo largo de 1969. La primera de ellas cabe considerarla como una más de sus habituales colaboraciones con la sala Quixote, y tuvo lugar en el mes de enero del mismo año, viniendo a demostrar, una vez más, que Cortijo no era, precisamente, profeta en su tierra, porque mientras en Sevilla la crítica al uso continuaba ignorándole, fuera de ella la opinión especializada se inclinaba ante la fuerza telúrica de unos cuadros que hablaban de “una Andalucía patética, macerada, enjuta, sin carne que llevarse a los ojos de la concupiscencia” ⁴⁷. La segunda a que aludimos se realizó en octubre y noviembre de ese mismo año en la sala La Pasarela y tuvo carácter colectivo bajo la denominación de Arte Contemporáneo Español 60 pinturas de la colección de Vega Mc Veagh, en la que el pintor incluía toda una serie de cuadros muy expresivos de la labor realizada durante los primeros 60 que, una vez más, fueron despachados con los tópicos de costumbre:

«… con su peculiar expresionismo de signo hondamente patético, manifestado también por medio de una forma típica, que, dentro de su esmero primitivista, ha ganado en sobriedad sustancial ⁴⁸.»

Al mismo tiempo, Cortijo recurre a otro modo de expresión que ya había utilizado con anterioridad y que, por ello, le era suficientemente conocido. Nos referimos la cerámica, en cuya producción contó con la valiosa colaboración de la pintora María Manrique, a la que desde entonces llegaría a unirle una amistad sin fisuras ni altibajos:

«Conocí a Paco en 1968 a través del padre de Rolando Campos, en un momento en que un grupo de alumnos recién salidos de la Escuela de Bellas Artes andábamos bastante desorientados y desanimados por las plúmbeas enseñanzas recibidas en aquella institución. Nos unía una común ideología de izquierdas, y en cierto modo ello nos llevó a Cortijo, que ya era conocido como pintor. Hacia el 70 comencé a hacer cerámica con él, primero en un taller de la calle Santa Ana y luego en el pueblo de Minas del Castillo. Desde luego aprendí cerámica con él, además de litografía y serigrafía, pero siempre valoraré más lo que me enseñó como pintora. Como docente tenía una extraordinaria habilidad para conocer las posibilidades de un alumno y como persona siempre me llamaron la atención sus dotes para el sarcasmo y la ironía, que, cuando se lo proponía, podía ser bastante puñetera ⁴⁹.»

Esta colaboración con María Manrique en una actividad de raigambre tan popular como es la de fabricar tiestos de barro, llegó a plasmarse en una espléndida exposición habida en Madrid, en la Tienda de Arte, durante los meses de octubre y noviembre de 1971, concitando las críticas más elogiosas en los medios de comunicación del momento. Por lo general aquellos hacían alusión a toda una serie de valores que iban desde la recuperación de una actividad popular en trance de desaparición, hasta la ternura, el sarcasmo, la ironía y la mala uva, en suma, que rezumaban toda una serie de personajes que la lucidez de un avezado crítico e historiador del arte llegó a calificar de “muestrario proteico de la Comedia Humana” ⁵⁰.

Es también por estos años cuando tiene lugar la aparición, en El Correo de Andalucía, de una sección dedicada a la crítica de arte que, con el nombre de “Correo de las Artes”, apostó sin ambages por la modernidad. La sección estuvo dirigida por el catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla, Antonio Bonet Correa, y en ella se dieron cita las brillantes colaboraciones de su hijo, Juan Manuel, y las del joven crítico Francisco Rivas. Cortijo, acogiéndose a las hospitalarias páginas del diario, arremetió en más de una ocasión contra lo que él consideraba gusto estragado y obsoleto del mundillo académico hispalense, cuyas rancias exposiciones de otoño y primavera no eran -en opinión del pintor- sino una prueba más de su enfermizo narcisismo y de su bien probada capacidad para la manipulación ⁵¹.

El año de 1973 supone un hito importante en la carrera profesional de nuestro pintor, pues en el mes de enero de ese mismo año expone en la galería Juana de Aizpuru, nuevo templo de la modernidad surgido tres años antes y que, en cierto modo, venía a continuar la importante tarea emprendida por La Pasarela. En cualquier caso, su labor como centro promotor de las nuevas tendencias, tanto dentro como fuera de Sevilla, parece estar fuera de toda duda. La exposición -de la que cabe destacar sus típicos niños en paisajes desiertos, los retratos de sus padres y de su esposa- llegaron a impactar profundamente, por ser deudores de un realismo sin concesiones -no apto para paladares remilgados- y hacer gala de un espíritu socarrón extremadamente incisivo. Por esta razón, junto a las críticas elogiosas de algunos medios de comunicación de talante avanzado ⁵², es posible espigar la consabida reticencia condescendiente de otras opiniones como la de Ramón Torres Martín, quien, pese a reconocer que su perfección técnica le recuerda a la de los primitivos flamencos, su realismo le parece tan seco, descarnado y cerebral que no se recata en calificarlo de “cadavérico” ⁵³. Más ponderado, al menos en esta ocasión, es Manuel Olmedo que, aunque continua opinando que el mundo de Cortijo lo es de demasiada tristeza y excesivos ceños adustos, no tiene por menos que reconocer que sus “figuras, sólidamente modeladas, cristalizan y emergen precisas y rotundas, con enérgica intensidad” ⁵⁴. Sea lo que fuere, lo cierto es que a partir de esta exposición, y debido tanto a la calidad de la obra como a la relevancia de la galería en la que fue expuesta, la pintura de Cortijo comenzó a ser considerada como un valor seguro en Sevilla, incluso en aquellos ámbitos artísticos de su ciudad natal que ideológicamente le eran menos afines.

Desde un punto de vista más personal, estos años de la transición política constituyen un momento duro para el pintor, hasta el punto de que podemos hablar de una cierta crisis existencial, en la que confluyen varios factores. En primer lugar, sus progresivo distanciamiento de la organización política -el PCE- a la que siempre había pertenecido, porque, según su modo de ver, se estaba convirtiendo en un organismo burocratizado excesivamente dado al pactismo y la transacción, y en el que la organización de Sevilla, no pasaba de ser la vocera oficial de las consignas dictadas por los órganos rectores, de modo que si en esos años inmediatamente anteriores a la muerte de Franco no abandona el Partidoes porque esperaba que gente nueva se incorporara a la organización y pudiera renovarla desde abajo. En suma, una manifestación más de la escasa docilidad del artista como militante, circunstancia a la que ya nos hemos referido en otras ocasiones.

Al mismo tiempo, y debido a los éxitos obtenidos en su ciudad natal, con la exposiciones de Juana de Aizpuru y la del Museo de Arte Contemporáneo, de 1975, de la que luego hablaremos, Cortijo comenzó a alimentar la ominosa sospecha de si no se estaría convirtiendo en un pintor establecido, en algo convencional, en un “personaje”, en suma, lo que no constituía preocupación banal en un artista que siempre había considerado la pintura como un ininterrumpido proceso de aprendizaje en el que no cabían ni altos en el camino ni la más mínima autocomplacencia en lo ya realizado. Es esa misma sospecha la que le lleva a pensar que su obra está perdiendo la espontaneidad y la frescura de otros tiempos, de modo que comenzamos a asistir a un período en el que el pintor se cuestiona -acaso con un punto de obsesiva insistencia- todo cuanto sale de sus manos.

Y todo ello, pese a que, como apuntamos más arriba, el reconocimiento de su obra en Sevilla es una realidad incuestionable, como lo ponen de manifiesto las exposiciones realizadas en el Museo de Arte Contemporáneo y en la galería Val i 30, de Valencia. Por lo que atañe a la primera de ellas -compuesta de 50 aguafuertes en los que Cortijo recrea su peculiar mundo de amigos, familiares y máscaras monstruosas, vuelto a interpretar con una intencionalidad tan crítica que llevó a algún comentarista a afirmar que estos aguafuertes estaban “emparentados espiritualmente con Goya y Solana” ⁵⁵-, no era cosa de poca monta, si de simbolismos hablamos, el que un autor más o menos maldito, como lo había sido Cortijo hasta ese momento, colgase sus obras en una institución tan oficial y respetable como el susodicho museo, circunstancia que ya fue analizada por algún que otro comentarista, como Antonio Burgos, quien desde las páginas de Triunfo llegó a afirmar que desde esta exposición Cortijo se había convertido en Sevilla en un “notable de la progresía”:

«Aunque a muchos les duela, Cortijo cuenta ya en Sevilla, es en la ciudad en donde -aunque muchos lo ignoren- está ⁵⁶.»

También fue seguida con enorme interés su exposición en la galería Val i 30, de Valencia, donde expuso una colección de óleos y dibujos en los que el artista volvía a explayarse, con notable maestría, en su ya conocido mundo familiar y en sus deprimentes paisajes del suburbio sevillano. Conviene de añadir que esta muestra se realizó con fondos cedidos por el Centro M-11 de Sevilla -con quien Cortijo tenía firmado contrato en este momento-, institución que, en opinión de Fernando Martín Martín, sobrepasó los márgenes comerciales de una simple galería para llegar a convertirse en un lugar de discusión y debate, que, por lo general, acompañaba a las exposiciones que en ella convergían ⁵⁷.

Esta sucinta revista de exposiciones quedaría inconclusa si no nos refiriéramos a la nueva muestra realizada en la galería Juana de Aizpuru, en noviembre de 1976, donde pese a la reiteración de los temas, Cortijo vuelve a mostrar su extraordinario dominio del oficio, con la peculiaridad de que algunas de sus obras presentan fragmentos en los que el artista deja ver el diseño básico, “como para clarificar, de una manera didáctica, sus dotes de dibujante maestro” ⁵⁸.

Fuera de Sevilla revistió especial relevancia la muestra contemplada en Madrid, en noviembre de 1974, en la galería Egam, compuesta de óleos, dibujos y grabados, exposición que mereció un lúcido comentario del crítico José María Moreno Galván acerca de las peculiaridades del realismo de Cortijo, porque -venía a decirnos- su sujeción a la realidad visual es tan minuciosa, tanto ahonda en lo que nos narra que a fuerza de insistencia logra desprenderlo de la realidad ambiente, y en ello estriba la tan comentada irrealidad de su realismo, una realidad muy similar a la de Zurbarán:

«El “realismo” de Cortijo siempre está al borde de algo que no lo parece. Lo mismo que su humorismo: siempre está al borde la tragedia ⁵⁹.»

Finalmente, en febrero de 1977, Cortijo nos sorprende con una nueva exposición de cerámicas, realizada en colaboración con su hija María y montada por su amigo Francisco Molina. Dicha exposición tuvo lugar en Sevilla, en la galería Casa Damas, y en ella el pintor volvía a mostrarnos un mundo donde la caricatura y lo burlesco se daban la mano -en extraña mescolanza-, con una ingenua ternura ⁶⁰.

Como ya hemos comentado más arriba, los años de la transición, pese a su aceptación como valor relevante dentro del campo de las artes plásticas, no fueron fáciles para el pintor, al menos desde el punto de vista personal, y, concretamente, desde la vertiente de su compromiso político, pues fue durante estos años, tras la muerte del general Franco, cuando Cortijo adoptó una decisión que sin duda le resultó traumática, constituyendo para él un auténtico desgarrón personal. Nos referimos al abandono de su militancia en el PCE, decisión que a simple vista puede resultar extraña en una persona que había dedicado parte muy importante de su vida a luchar en una organización que llegó a convertirse en auténtica bestia negra del franquismo. Pero esta contradicción es sólo aparente, si se repara en que habían sido sobre todo razones de índole ética, más que ideológica, las que llevaron al pintor a la militancia política, de modo que con la llegada de la democracia y la incorporación del partido a la lucha parlamentaria, el artista considera que su aportación es perfectamente prescindible ya que la política ha devenido en asunto de los profesionales del ramo, aparte de alimentar la inquietante sospecha de que el arte “como arma cargada de futuro” -por parafrasear al poeta- era un concepto que se batía en franca retirada. A todo ello habría que añadir, lógicamente, su disconformidad con los derroteros por los que iba discurriendo el proceso de la transición a la democracia y las continuas claudicaciones de un partido que, en su opinión, estaba dilapidando sin contrapartidas apreciables, todo un espléndido patrimonio de lucha contra la dictadura, De todo este trapicheo mal disimulado Cortijo hace responsable al núcleo dirigente del PCE, verdadero muñidor, en su opinión, de esta salida tan escasamente progresista de las estructuras del antiguo régimen.

Después de todo lo dicho, acaso ahora nos resulte mucho más fácil entender su abandono de la militancia, defección que, como ya dijimos, no se saldó sin cierto coste personal, pues ello le significó, entre otras cosas, el distanciamiento de algunos compañeros de organización con los que había llegado a establecer una relación verdaderamente entrañable y cordial. Por lo demás, hay que dejar constancia de que su abandono del PCE no significó, en modo alguno, la renuncia a sus convicciones políticas más profundas, pues el pintor se siguió sintiendo comunista -así con minúscula- hasta el mismo momento de su muerte ⁶¹.

Mucho más gratificante para el pintor es la actividad que por estos años -fines de los 70- realiza en el denominado Taller de Litografía y Calcografía Sevillana, situado en la calle Doña María Coronel. Allí tuvo la oportunidad de poner a prueba su no disimulada vocación para la enseñanza y para el descubrimiento de nuevos valores, consecuencia lógica de su deseo casi irrefrenable de comunicar los entresijos de cualquier nueva técnica por la que pudiese sentirse atraído. La experiencia, además, poseía para Cortijo el atractivo de producirse al margen de los estrechos convencionalismos del mundo académico representado por la Escuela de Bellas Artes, con la que el pintor no mantenía, como es sabido, relaciones muy cordiales. En suma, se trataba de una actividad paralela que, en cierto modo, intentaba venir a suplir las carencias de la enseñanza oficial, como lo prueba el hecho de que muchos de sus integrantes hubiesen pasado, con más pena que gloria, por las aulas de la mencionada escuela. Así pues, bajo la dirección de Cortijo integran el mencionado taller, María Manrique, Félix de Cárdenas, Manolo Castaño, Mercedes de la Gala, Paco Reina, Rosa Ricca, José Pedro Ruiz y Margarita Sierra, algunos de los cuales, como es notorio, llegaría a formar parte de la nómina inexcusable de pintores y grabadores de la Sevilla actual. La experiencia, en cualquier caso, no dejó de tener cierta resonancia fuera del estrecho marco local, como nos lo demuestra la reseña, en cierto modo profética, que sobre el taller realizó en su momento el crítico José María Moreno Galván:

«Pero a mí me parece que lo más importante que tenemos que agradecerle a Cortijo es esa labor de enseñanza y pedagogía de las artes que él está llevando a cabo, sin hacer ninguna propaganda de ello. Esa labor de difusión del magisterio del arte, con frecuencia es mucho más efectiva que las que llevan a cabo las escuelas oficiales de Bellas Artes. Eso lo veremos con el tiempo, cuando empiecen a florecer todos esos muchachos que hoy apuntan. Y apuntan muy bien ⁶².»

Por último, debemos abundar, siquiera brevemente, en la actividad expositora que por estos años protagoniza el pintor, y en este sentido son de reseñar las dos muestras habidas en Madrid en la galería Heller, la primera en mayo de 1979 y la segunda en enero de 1981. En una y otra el artista insiste en su mundo de angustia, desesperanza y humor sarcástico, que algunos críticos, como Manuel Conde, desde las páginas de Guadalimar, intentan dilucidar en sus más profundas motivaciones:

Ese humor que podríamos calificar de “negro”, surge en la obra de Cortijo marginalmente, como un ingrediente más de su actitud crítica ante los avatares de la existencia humana y sus dolientes miserias ⁶³.

Mayor entidad y, desde luego, mayor significación para el artista, tuvo la exposición organizada por la Obra Cultural del Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Sevilla, en colaboración con la anteriormente mencionada galería madrileña, en diciembre de 1980. Cortijo dedicó la muestra al pintor Baldomero Romero Ressendi, autor al que, junto con Quirós –aunque por distintas razones- siempre distinguió con una profunda admiración, de modo que en cierta manera podemos considerarla como un compendio bastante completo de las distintas técnicas que Cortijo había sabido cultivar hasta el momento, en una cifra total de 45 óleos y un centenar más de obras, entre grabados, litografías y cerámicas. Por ello no es de extrañar que algún crítico, refiriéndose al contenido de la exposición llegase a hablar de un “Cortijo, todo entero” ⁶⁴.

A fines de 1982 a Cortijo se le presenta una nueva oportunidad de integrarse en el mundo de la docencia, esta vez desde una posición bastante más académica y convencional, puesto que le ofrecen la posibilidad de pasar a formar parte del claustro de profesores de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. La iniciativa se debió a los buenos oficios de Antonio Bonet Correa, a la sazón vicerrector de la mencionada Universidad, particularmente interesado en una renovación de la Facultad en el sentido de introducir gente nueva, poco o nada relacionada con el mundo académico, pero de reconocida competencia en el campo de las artes plásticas. El interés de Bonet por Cortijo no era nuevo, pues había tenido la oportunidad de seguir la carrera del pintor desde sus inicios, muy especialmente a raíz de su estancia como catedrático de Historia del Arte en la Universidad de Sevilla, pero también como comentarista de sus exposiciones y crítico de su obra en artículos de prensa y, muy especialmente, en el libro Los Andaluces ⁶⁵, en el que Bonet llega a considerar a Cortijo como un auténtico renovador del realismo sevillano. Como es de suponer, también contó en su decisión de incorporar al pintor al mundo docente la probada vocación pedagógica del pintor, al que Bonet siempre consideró como un auténtico creador de escuela ⁶⁶. Por último, tampoco habría que olvidar las buenas referencias de su entrañable amigo Julio González Campos, en aquel momento, rector de Universidad Autónoma de Madrid, pero antiguo compañero del pintor desde los lejanos tiempos en que estudiaba leyes en la facultad de Derecho de la Universidad de Sevilla, a mediados de los 50, y que durante 25 años había seguido también muy de cerca la proteica producción del pintor, estando convencido de las extraordinarias virtualidades de su capacidad docente ⁶⁷.

Lo cierto es que, a principios de 1983, Cortijo se incorpora como docente a la Facultad de Bellas Artes de la mencionada universidad, impartiendo la asignatura de Pintura I, que consistía, básicamente, en representar naturalezas muertas o bodegones. José María González Cuasante, compañero de departamento y profesor de la misma asignatura, nos comenta sus preocupaciones del momento:

«Estaba especialmente preocupado en colocar unos temas, que siendo eficaces desde el punto de vista pedagógico, no cayeran en los tópicos consabidos del típico bodegón de calendario. Le interesaban temas actuales, atrevidos e incluso desconcertantes y hacía de éste un tema prioritario para la ulterior transmisión del conocimiento pictórico ⁶⁸.»

Por lo demás, fueron años muy útiles, fructíferos y esclarecedores, pues a través de su nueva andadura docente llegó a entender que el relativo fracaso, o, al menos, la corta duración de los talleres anteriores, había tenido mucho que ver con una relación excesivamente personal entre los integrantes del colectivo, creando una trato de falsa igualdad sumamente nocivo para el desarrollo de la experiencia. Ahora, en la Facultad, las cosas estaban mucho más claras y no se planteaban dudas acerca de quién era el maestro y quién el alumno, obviándose cualquier malentendido. Ello no significa, en modo alguno, distanciamiento respecto a sus alumnos, pues siempre estuvo convencido de que el trato con ellos le enriquecía desde el punto de vista personal y profesional. Los testimonios de que disponemos -que nos hablan de un domicilio familiar ocupado con frecuencia por gran número de discípulos- así nos lo prueban, pero de nuevo preferimos recurrir a las palabras de José María González Cuasante para ilustrar este aspecto de su nueva actividad:

«Cortijo se encargaba también de transmitir a sus alumnos esa inquietud que él personalmente estaba viviendo con tanta intensidad y, por tanto, inevitablemente conectaba su entusiasmo con el de aquellos alumnos que también como él eran artistas. (…) Otra de las cualidades era la de no tener pelos en la lengua a la hora de enjuiciar con absoluta sinceridad el trabajo de sus alumnos, lo que acarrea, como se sabe, algunos comentarios incómodos. Pero al mismo tiempo conozco también la gran sensibilidad que tenía hacia los alumnos cuando descubría en ellos algunos problemas personales que pudieran afectarles, ante los cuales derrochaba todo tipo de comprensión y cariño, y si era necesario otro tipo de ayuda, demostrando una vez más la enorme humanidad que poseía ⁶⁹.»

No obstante, existían aspectos de la vida universitaria a los que el pintor distinguió siempre con una especial antipatía. Nos referimos, claro es, a todos aquellos que tenían que ver con la burocracia del mundo académico y con el cursus honorum del funcionariado. A título de ejemplo hemos de decir que sus ausencias en las juntas de departamento llegaron a hacerse clamorosamente proverbiales, lo que de todas formas no lograría evitarle, pocos años después, el tener que pasar por las horcas caudinas de la tesis doctoral.

Los momentos más gratos de su nueva estancia en Madrid estuvieron constituidos por su vida de relación, pues estos años lo son de reencuentro con viejas amistades y de descubrimiento de otras nuevas. Aparte de los ya mencionados Julio González Campos y Roberto Mesa Garrido, Cortijo llegó honrarse con la amistad del escritor Manolo Vicens, el crítico y catedrático Andrés Amorós y los historiadores del arte Ana Guash y Joan Sureda.

Hay que decir, sin embargo, que Cortijo no llegó a perder el contacto con Sevilla, viviendo a caballo entre Madrid y su casa de Alcalá de Guadaíra, como no podía ser menos en un pintor que nunca fue capaz de soslayar esa curiosa relación de amor/odio con la ciudad de sus orígenes y de la que ya hemos hablado; relación alimentada a lo largo del tiempo no sólo por el conservadurismo de determinada burguesía local apegada a las más rancias tradiciones pictóricas, sino también -a qué no decirlo- por los frecuentes comentarios malévolos no exentos de un punto de perversidad con los que el pintor se despachaba sobre aquellas instituciones y medios de comunicación que habían dispensado y -lo que a su modo de ver era peor- seguían dispensando patentes de calidad artística. Este hecho se puso de manifiesto en un acontecimiento que no hubiera merecido pasar de la categoría de anécdota de no ser por la beligerancia con que fue tratado por algunos medios de la ciudad. Nos referimos al “escándalo” originado al encomendársele al pintor la realización de un retrato del Rey Juan Carlos para la Cámara de Comercio, Industria y Navegación de Sevilla.

Preciso es reconocer que, conocidas las inclinaciones políticas de Cortijo, no tenía nada de extraño que la decisión de retratar al monarca provocase cierta perplejidad, a la que el pintor dio en responder de forma un tanto esquiva, intentando quitar hierro a la cuestión:

«No es nada. Una persona que a mí me gusta mucho, que es Antonio González Cordón (…) me pregunta si quiero hacer un retrato del Rey, y como la persona, el proyecto y todo el edificio me gustan, le digo que sí. Incluso siendo yo republicano ⁷⁰.»

El edificio a que se refiere el pintor y que a partir de entonces alberga a la Cámara de Comercio, situada en la Plaza de la Contratación, es la casa de los Vázquez Parladé, reconstruida y remodelada para el nuevo uso por el arquitecto que encarga el cuadro. Allí se ubicó el retrato realizado por Cortijo, del que, en su momento tendremos ocasión de hablar en extenso. Por el momento, hemos de conformarnos con dejar constancia de la total ausencia en esta obra del servilismo academicista de que adolecen la mayoría de las interpretaciones pictóricas del soberano, circunstancia difícil de asimilar, al parecer, por los celosos defensores de las esencias monárquicas, de tan rancia tradición en el conservadurismo hispalense.

Al año siguiente -y muy al margen de estos anecdóticos lances provincianos-el pintor pasará por una terrible experiencia que sin duda alguna va a condicionar su futura vida personal, y, en cierto modo, la evolución posterior de su pintura. En efecto, a principios del mes de septiembre de 1985, en Andorra, a la vuelta de un viaje por Centroeuropa, el pintor sufrió una hemorragia que le tuvo a las puertas de la muerte, ya que en el transcurso de una intervención quirúrgica, llegó a verse afectado por tres paros cardíacos, de los que logró salir a duras penas. Y lo cierto es que a raíz de tan traumática experiencia, el carácter del pintor cambió profundamente. Su propia esposa nos lo explica:

«Se vuelve más silencioso, menos comunicativo, incluso conmigo, se relaciona menos, a excepción de con sus propios alumnos, quizás porque era la única gente en la que seguía encontrando ingenuidad y frescura. Acaso es en este momento cuando descubre que para pintar es necesario tener la mirada de un joven, aunque con mucha cultura y oficio. No sé… se vuelve más ensimismado y reflexivo. Y yo creo que más tarde llegó a la conclusión de que, tal vez, haberse muerto en aquellas circunstancias hubiera sido una experiencia muy dulce, ya que le habría liberado de las preocupaciones de la lucha por la vida, porque yo creo que estaba convencido de que en pintura había dado todo lo que había podido, y que ya podía morirse. Al fin y al cabo, pensaba, su familia sabría defenderse. De modo que yo creo que al volver en sí en la cama del hospital, se llevó una decepción ⁷¹.»

Por lo que atañe a las exposiciones, debemos decir que son años intensos, habida cuenta de la febril actividad -en modo alguno nueva- que el artista impone a su ritmo de trabajo. Cabría citar, en primer lugar, la de la sala Luzán, de Zaragoza, montada por su amigo Francisco Molina, donde llega a exponer 150 piezas, entre óleos, dibujos y litografías, y donde el artista, en un proceso de desvinculación y superación de lo concreto, nos ofrece espléndidos destellos de la mejor pintura. De mayor significación personal, no obstante, son las exposiciones que en los meses de noviembre y diciembre de 1987 tienen lugar en Sevilla, en la sala Chicarreros y en la galería Rafael Ortiz, en las que se pudieron contemplar toda una serie de óleos impregnados de un raro misterio y delicado intimismo, deudores de lo mejor de Cezanne y Morandi, y en los que ya se supo detectar una nueva etapa de amable plenitud en la pintura del artista, que éste quiso explicar poniéndola en relación con la nueva situación del país creada tras la muerte del dictador y la recuperación de la democracia:

«El artista es un poco el que refleja todos esos cambios; la intimidad que se observa en mi pintura actual es consecuencia directa de vivir en una democracia, donde a los gobernantes se les puede cambiar mediante los votos. Antes, todos los medios eran pocos para denunciar a la dictadura, ahora, me dedico más a mi propio conocimiento ⁷².»

Más arriba hemos tenido la oportunidad de comentar la aversión del pintor por todo lo que pudiera relacionarse con los trámites burocráticos de la vida académica y por lo que se ha dado en llamar la creación de un historial, de modo que son fáciles de imaginar los sentimientos del pintor ante la ineludible necesidad -si deseaba obtener una titularidad en la Facultad de Bellas Artes- de acceder a los grados de licenciado y doctor mediante la realización de sendos trabajos de investigación. Su tesis doctoral, leída a principios de 1989, versó sobre el tema Francisco Molina: una pieza clave en la activación de la vida artística de Sevilla, y trataba, como su título indica, sobre el papel desempeñado por su buen amigo y colega en la dinamización del clima cultural de la ciudad en la vertiente de las artes plásticas, muy especialmente en las tareas canalizadas a través de las actividades del Club Cultural Tartessos, el Museo de Arte Contemporáneo, la Obra Cultural de la Caja de Ahorros Provincial San Fernando, y, más recientemente, la Asociación Sindical de Artistas Plásticos, el Ayuntamiento y el Monte de Piedad, acompañado todo ello, a modo de conclusión, de un curriculum vitae de Molina en el que no sólo se hacía un inventario de sus catálogos y notas de exposición, sino que se intentaba una aproximación a su pintura, a través del estudio de las diferentes etapas. El trabajo obtuvo la calificación de apto cum laude ⁷³.

Mucho más gratificante para el pintor fue el acontecimiento -puesto que de tal habría que calificarlo- que tuvo lugar el 27 de abril de 1989, fecha en la que nació el primero de sus nietos, Adriano, y que en opinión de su esposa “le terminó de reconciliar con la vida” ⁷⁴. Cortijo, tras la traumática experiencia de Andorra, parece revivir en el cuidado y atención de una nueva vida que, por razones familiares que no son del caso, le ponen en la tesitura de venir a representar, al cabo de los años, el papel de padre, además del de abuelo, doble responsabilidad con la que se siente particularmente encantado, acaso, también, porque en el pequeño Adriano vino a reconocer aquel hijo que nunca tuvo. Sea lo que fuere, lo cierto es que la alegría y las concesiones al gozo de vivir que hasta el momento venían observándose en su pintura, no hacen más que acentuarse en la obra que a partir de entonces sale de sus manos, como ponen de manifiesto las dos exposiciones de la obra del maestro que tienen lugar en los años 1990 y 1991. La primera de ellas tuvo lugar en Málaga, durante los meses de septiembre-octubre del susodicho año, y en ella, la presencia de su nieto lleva al catedrático y amigo, Roberto Mesa, a escribir esclarecedoras palabras:

«Lo más apasionante de toda esta aventura es que Paco Cortijo, siempre tan recatado en su mirada, ha perdido el pudor y proclama lo que algunos sospechábamos, pero nunca tuvimos muy claro. Que a Cortijo le gusta conversar con Picasso y recordar a Picabia, mientras sostiene a Adriano en sus brazos. Que recuerda, no puede ser de otra forma, todos los paisajes de su niñez sevillana. Que se emborracha con todos los colores que ama para enmarcar a su nieto (…). Paco Cortijo descubre el mundo para contárselo a Adriano. Paco Cortijo, por fin, ha conseguido ser el pintor que siempre soñó ⁷⁵.»

De mayor entidad, por el número de obras expuestas -más de un centenar-, fue la celebrada en los Reales Alcázares de Sevilla durante los meses de abril y mayo de 1991. Patrocinada por el Ayuntamiento, estaba explícitamente subtitulada «El nacimiento de Adriano» y pretendía ser un alegato antibelicista contra la reciente Guerra del Golfo, de modo que por sus lienzos deambulaban abuelo y nieto entre mapas de España, barcos amenazantes, llamadas a la insumisión e insultos a los artífices del “nuevo orden internacional”. El mismo Cortijo llegó a explicar la razón y el sentido de la nueva serie:

«He pintado todos estos cuadros mientras escuchaba la radio, he pensado en la cantidad de niños que han muerto por esta guerra estúpida. En ella hay rabia, impotencia. No entiendo, ni puedo entender de ninguna de las maneras una guerra ⁷⁶.»

Al margen de las exposiciones, pero en relación con el mismo vitalismo que alienta en su obra, habría que destacar su labor como ilustrador, tarea que para estas fechas debía tener ya casi olvidada, desde los lejanos tiempos de la revista Libélula. Nos estamos refiriendo a las ilustraciones que, en colaboración con su hija Ana María, realizó para la obra de Antonio Rodríguez Almodóvar, El libro de la risa carnal, antología de cuentos eróticos andaluces, publicada en 1989 ⁷⁷.

A la altura de nuestro relato es de suponer habrá quedado clara una constatación, y es que Cortijo, en reiteradas declaraciones públicas, había dejado bien patente la mala opinión que le merecía la Facultad de Bellas Artes, en su opinión heredera de la antigua y denostada Escuela. Pese a ello -y he aquí la paradoja-, el pintor nunca había renunciado a la posibilidad de ejercer la docencia en dicha institución, bien porque, tras su enfermedad, se encontrase cansado del molesto trasiego entre Madrid y Sevilla, o bien porque le atrajese la, idea de enseñar a los alumnos de una ciudad a la que se sentía unido por tantos vínculos afectivos. O por ambas cosas al mismo tiempo. En cualquier caso, Cortijo no debía hacerse muchas ilusiones sobre su improbable acceso a las aulas de la universidad hispalense. Por esta razón es por lo que, aún hoy, no deja de sorprendernos su apuesta por presentarse a una oposición para obtener la condición de profesor titular en la mencionada Facultad, traumática experiencia de la que le iban a resultar secuelas difíciles de restañar. Por lo demás, todo este doloroso proceso puso de manifiesto una circunstancia difícilmente objetable: la incapacidad de la universidad española para incorporar a sus aulas a personalidades valiosas procedentes del mundo de las artes plásticas, sin necesidad de pasar por la lacerante tramoya del concurso-oposición. La prensa del momento lo supo expresar con cierto desparpajo:

«Cortijo tiene que hacer esta mañana el paripé de contar quién es y qué ha hecho ante un tribunal que lo sabe perfectamente, y someterse a un veredicto que pueda permitirse devolverlo a los corrales por falta de trapío. El tribunal pensará que está juzgando a un opositor más, y hará bien; sólo que todos sabemos que lo que se dilucida es si Sevilla ha adquirido al fin la capacidad de absolverse a sí misma de sus pecados de intransigencia ⁷⁸.»

Así las cosas, el proceso de selección comenzó a enrarecerse desde el primer momento, cuando el pintor, antes de comenzar la oposición, presentó un recurso contra la misma porque entendía que lo que había que valorar en un artista eran sus obras de arte, no los manuales que hubiese podido escribir. Y añadía de forma concluyente:

«Yo lo que quiero contar lo cuento pintando; en este aspecto, toda mi vida es investigación ⁷⁹.»

Lo cierto es que la oposición de Cortijo llegó a remover las plácidas aguas del mundo académico, sobre todo cuando un grupo de personalidades de la política y del arte -entre los que se encontraba el arquitecto Víctor Pérez Escolano, el pintor Luis Gordillo, el político Adolfo Cuéllar- firmaron un escrito apoyando y avalando los méritos del pintor ⁸⁰, al mismo tiempo que la mayoría de los miembros del tribunal, pese a sentirse “impresionada” y “abrumada” por el proyecto docente de la profesora María Teresa Carrasco (oponente de Cortijo), no tenía por menos que reconocer “la escasez de su historial como artista” ⁸¹.

La polémica subió de tono cuando el pintor, tras los resultados del primer ejercicio, que le fueron desfavorables, decidió -no estamos seguros de si correctamente asesorado- presentar una denuncia en el juzgado por entender que el tribunal sólo había emitido los votos favorables de cada opositor, pero no su puntuación, y reclamando que el rector suspendiese la oposición en tanto no se produjese el pronunciamiento de la justicia. Paralelamente, la primera autoridad de la universidad, intentando que lo sucedido hasta el momento no pasase de mero incidente, intentó una solución alternativa consistente en un posible intercambio de profesores con la Complutense, para que Cortijo pudiera ejercer la docencia en Sevilla ⁸². Tras rechazarse este camino intermedio, Cortijo fue suspendido en la oposición, obteniendo la plaza la Dra. Carrasco, resultado que vino a ratificar al pintor en la pobre opinión que siempre le había merecido la Facultad de Bellas Artes ⁸³. El desenlace, por lo demás cantado, dio que hablar en los medios periodísticos donde llegaron a menudear, junto a interpretaciones delirantes, juicios bastante ponderados ⁸⁴.

A nuestro modo de ver, este adverso resultado -por lo demás, recurrido ante los tribunales por el pintor- no debió resultar del todo inocuo para Cortijo, pero, lejos de arredrarse, y en una reacción muy típica del artista, se sobrepuso al contratiempo, y a finales de ese mismo mes de marzo, ya se encontraba rumiando un nuevo proyecto pedagógico, consistente en organizar en Sevilla, durante el verano, un curso de grabado de carácter gratuito y matrícula libre.

El curso se realizó en septiembre, en el monasterio de San Clemente, resultando ser un éxito pues, previsto para 70 personas, llegaron a matricularse más de 200. El Ayuntamiento corrió con la mayor parte de los gastos, limitándose la Universidad a una contribución más bien simbólica. Conviene aclarar, no obstante, que Cortijo no estuvo sólo en este curso, pues los grabadores Gerardo Aparicio, Antonio Gallo, Mitsuo Miura, Óscar Manesi y el pintor Luis Gordillo se unieron de forma individual a esta sugestiva experiencia docente ⁸⁵, que, por cierto, tampoco estuvo exenta de cierta polémica, surgida a la hora de seleccionar a los 70 alumnos que iban a participar en la exposición con la que quedaría clausurado el curso, y que tendría lugar en el siguiente mes de octubre ⁸⁶.

Los dos últimos años de la vida del pintor no son fáciles. Y ello no sólo por los problemas de salud, agravados por una nueva operación de estómago y, quizás, por el lógico desasosiego de vivir entre Madrid y Sevilla, sino por el continuo cuestionamiento a que somete su producción plástica más reciente, en un angustioso deseo de no repetirse y adocenarse, procurando transitar por caminos no trillados. Porque, por muy novedosa y vitalista que pueda ser la producción pictórica de Cortijo durante sus últimos años, el artista es consciente de la provisionalidad de los derroteros por los que transita y del papel de indagación y tanteo que representan, a la búsqueda de un punto de partida que le parezca consistente y del que pueda partir de cero, si fuera posible. Y todo ello porque se encuentra perdido e insatisfecho. De ahí que durante esta última época el pintor evoque con insistencia aquellos momentos de su vida en que se había iniciado como pintor y alimentaba escasas dudas sobre la calidad y pertinencia de su quehacer, acaso intentando descubrir en el pasado un asidero al que poder aferrarse en las incertidumbres del presente. Es esta circunstancia la que explica, posiblemente, la fisonomía de su pintura última, la que estaba realizando en el momento de morir, poseída por las sugestiones del color a las que el pintor se había abierto en fecha relativamente reciente, pero al mismo tiempo deudora de su asombrosa facilidad para el dibujo y recorrida de una ironía y un sarcasmo evocadores de los mejores momentos del artista.

Los últimos días del pintor se verían también ensombrecidos por la repelente fisonomía que adoptaba la situación política del país, circunstancia en modo alguno menor para un artista que, desde fecha muy temprana, había hecho de la militancia en un partido progresista un asunto de profunda reflexión ética ⁸⁷.

Sin embargo, de todas estas sentidas reflexiones el pintor se evade refugiándose en su actividad docente, en sus clases y en las relaciones gratificantes que le proporcionan el trato con sus alumnos. Durante estos años Cortijo sigue utilizando las diversas técnicas de que hasta ese momento se había venido sirviendo, excepto la cerámica, añadiendo una nueva actividad que logró absorberle hasta el último momento. Nos referimos al diseño por ordenador, del que ya nos había dejado una primeriza muestra en el cartel de feria de 1993. A este nuevo quehacer le había acercado el periodista Antonio Mozo y a él se dedicó el pintor -con la pasión que siempre puso en todo lo que hacía- hasta el momento de su muerte. De hecho, su idea consistía en dar clases de diseño por ordenador en la Facultad de Bellas Artes, porque estaba convencido de que se trataba de un campo lleno de posibilidades, de modo que para el curso 96-97 ya tenía elaborado un proyecto docente de su nueva ocupación, aunque hay que hacer constar que ello no implicaba abandonar sus clases de pintura. Su compañero de departamento, y decano de la Facultad de Bellas Artes, José María González Cuasante, nos refiere este último proyecto del artista:

«… quiero señalar su última gran afición hacia la informática, como nuevo campo de expresión abierto hacia el futuro. La planificación y programación de la Facultad hace necesarias ciertas reestructuraciones del profesorado de acuerdo con la demanda de asignaturas optativas por parte de los alumnos. En este caso concreto y ante la posibilidad de hacerse cargo de algún grupo de la clase de informática no disimulaba la enorme ilusión que le producía enseñar a utilizar esta nueva herramienta de trabajo ⁸⁸.»

Por lo demás, habría que decir que el pintor no había perdido las ganas de pelear por lo que consideraba sus legítimos derechos y andaba dándole vueltas a la idea de volver a presentarse a la oposición perdida, en el supuesto de que los tribunales terminasen por darle la razón en el recurso planteado, lo que ponía una vez más de manifiesto su irrenunciable deseo de poder ejercer la docencia en una ciudad de la que se sentía injustamente apartado.

Pero no hubo tiempo para más, porque en la tarde del 25 de mayo de 1996, Cortijo caía fulminado por un infarto. Sevilla perdía así a uno de sus más discutidos y peculiares pintores.

NOTAS

1 Para más detalles sobre la toma de esta zona de Sevilla por el ejército nacionalista y la subsiguiente represión, véase A. Braojos, M. Parias y L. Álvarez, Historia de Sevilla. Sevilla en el siglo XX (1868-1950), tomo II, Universidad de Sevilla, Sevilla, 1990, pp. 213ss.; A. Braojos, L. Álvarez Rey y F. Espinosa Maestre, Sevilla 36: sublevación fascista y represión, Muñoz Moya y Montravete editores S.A., Sevilla, 1990, pp. 214ss.; y, muy especialmente, el espléndido y sobrecogedor libro de Juan Ortiz Villalba, Sevilla 1936. Del golpe militar a la Guerra Ovil, Vistalegre, Sevilla, 1998.

2 En julio de 1936 Cortijo tenía escasos meses, pero el relato que le trasmiten sus padres sobre aquellos acontecimientos debió ser tan vívido que, andando el tiempo, él los relataría como presenciados: “Yo nací en el 36 y recuerdo los muebles de mi casa rotos por los moros de la guerra. Recuerdo las joyas que le quitaron a mi madre, que a mi abuelo lo pusieron detrás del tanque y se volvió loco, a mi abuela con el fusil al cuello… Mi padre no era miedoso y en mi casa se hablaba continuamente de todo eso”, Juan Mª Rodríguez, “Paco Cortijo. Vidrios rotos”, Diario 16 (6-IX-1992).

3 Ibídem.

4 Testimonios de la esposa del pintor, Dª Dolores Sánchez Carrero (10-8-1996), y de su hermano, Don Bernabé Cortijo Mérida (12-12-1996).

5 Juan Mª Rodríguez, “Paco Cortijo. Vidrios rotos”, Diario 16 (64X-1992).

6 Ibídem.

7 Testimonios de la esposa del pintor (10-8-96) y de Don Rafael García Diéguez (22-12-96).

8 Testimonio de Don Santiago del Campo (13-9-96).

9 Antonio Burgos, «Cortijo: pintor en Sevilla», Triunfo (3-11-1973).

10 Testimonio de Don Diego Ruiz Cortés (7-XI-1996).

11 luan Mª Rodríguez, “Paco Cortijo. Vidrios rotos”, Diario 16 (6-IX-1992).

12 Manuel Lozano, “Pintura joven en el Club La Rábida”, El Correo de Andalucía (21-I-1955).

13 Manuel Olmedo, «Pintura joven», ABC (23-I-1955).

14 Manuel Olmedo, ABC (15-IV-1955).

15 Testimonio epistolar de Don Bernardo Víctor Carande (3-XI-1996).

16 Testimonio de Don Roberto Mesa Garrido (26-XI-1996).

17 Federico Correas, “Va por usted, mi general”, Diario 16, El Dominical (14-XI-1993).

18 Eduardo Bonachera, “Pintura profunda. Cortijo, riguroso consigo mismo, ofrece su producción”, Pueblo (15-I-1973).

19 Federico Jiménez Ontiveros, “Pintar despacio. El sevillano Cortijo”, Índice, diciembre, 1963.

20Ibídem.

21 Manuel Olmedo, “Cortijo, en Información y Turismo”, ABC (8-XII-1957).

22 Téngase presente que la novia era menor de edad y sólo obtuvo la autorización de sus padres tras un largo tira y afloja. Por lo que se refiere a Cortijo, la oposición frontal provenía especialmente de su madre, de modo que al final el matrimonio se tuvo que celebrar casi en la clandestinidad. Tras el mismo, los recién casados se trasladaron a Madrid, partiendo de estaciones distintas para que los padres del pintor no tuviesen noticia de que viajaban juntos. Cortijo salió desde San Bernardo y Lola desde Plaza de Armas. Poco después, se juntaban en San Jerónimo. Testimonio de la esposa del pintor (10-VIII-1996).

23 Federico Jiménez Ontiveros, loc. cit.

24 Testimonio de Don Santiago del Campo (13-IX-1996)

25 Manuel Olmedo, «Revista de Exposiciones», ABC (84V-1959); véase también, Manuel Lozano, «Exposiciones de cerámica en Información y Turismo», El Correo de Andalucía (114V-1959).

26 Testimonio de la esposa del pintor (10-VIII-1996).

27 Véase el catálogo de la exposición Estampa Popular, Ivam Centre Julio González, Generalitat Valenciana, Consellería de Cultura, Educació y Ciencia, Valencia, 1996, pág. 68.

28 Testimonio de Don Francisco Cuadrado Lagares (26-XI-1996).

29 Estampa Popular, pág. 69.

30 Ibídem.

31 Manuel Olmedo, “El Grupo Sevilla”, ABC (4-II-1961).

32 Manuel Lozano, «El Grupo Sevilla», El Correo de Andalucía (1-11-1961).

33 Manuel Lorente “El Grupo Sevilla, muestra de la vibración artística de la ciudad”, Pueblo (7-II-1961).

34 Véase José Raya Téllez, Arte y compromiso social. La obra del pintor Francisco Cuadrado, memoria de licenciatura (inédita), Sevilla, 1994, pág. 27. De ella se publicó, con el mismo título, un apretado extracto en Laboratorio de Arte, nº 8, Sevilla, 1995.

35 Federico Jiménez Ontiveros, loc. cit

36 Francisco Cortijo, catálogo de la exposición de la galería Velázquez, noviembre, 1960.

37 Estampa Popular, pág. 69.

38 Testimonio de Don Francisco Cuadrado Lagares (25-XI-1996).

39 Véase Manuel Tuñón de Lara y José Antonio Biescas, España bajo la dictadura franquista (1939-1975), en Historia de España, vol. 10, Labor, Barcelona, 1980, pág. 343.

40 Estampa Popular, pp. 69 y 70.

41 Testimonio de Don Francisco Cuadrado Lagares (25-XI-1966).

42 Juan Antonio Cabezas, “El pintor sevillano Cortijo y su documental dramático de Alcalá de Guadaíra”, Diario España (11-X-1963).

43 Fernando Martín Martín, Pintura contemporánea sevillana, en Sevilla y su provincia, Gever, Sevilla, 1993, pág. 367.

44 Manuel Olmedo, “Francisco Cortijo en la Pasarela”, ABC (7-V-1967).

45 Manuel Lorente, “Cortijo expone en la Pasarela y dice cosas”, Pueblo (9-V-1967).

46 Francisco Cortijo Mérida, Francisco Molina: una pieza clave en la activación de Sevilla, separata de la tesis doctoral (inédita) leída en 1989 en la Universidad Complutense de Madrid, publicada con motivo de la exposición del pintor Francisco Molina en la galería Marta Moore de Sevilla, Sevilla, 1990, pp. 41ss.

47 Manuel García Viñolas, Pueblo (8-I-1969).

48 Manuel Olmedo, “Pintura española contemporánea”, ABC (29-X-1969).

49 Testimonio de Da María Manrique (9-I-1997).

50 Antonio Bonet Correa, “Cerámica de María Manrique y Francisco Cortijo”, Tienda de Arte, octubre-noviembre de 1971. Véase también Manuel Lorente “Nómina jocosa de una comedia humana”, Pueblo (28-X-1971), y J. M. Ballester, “Cerámicas populares”, Madrid (26-X-1971).

51 Es muy interesante la carta que dirige Cortijo al Correo de Andalucía, sección “Correo de las Artes”, fecha 20 de marzo de 1971, así como su respuesta a una encuesta sobre la Escuela de Bellas Ares que le había sido remitida por el mencionado periódico (34-V-1971).

52 Antonio Burgos, “Cortijo: pintor de Sevilla”, Triunfo (3-I-1973). Véase también Eduardo Bonachera, “Pintura profunda. Cortijo, riguroso consigo mismo, ofrece su producción”, Pueblo (15-I-1973).

53 Ramón Torres Martín, “Una obra donde el realismo se hace irreal”, El Correo de Andalucía (14-I-1973).

54 Manuel Olmedo, “El pintor Francisco Cortijo”, ABC (27-II-1975).

55 Manuel Olmedo, “Grabados de Cortijo”, ABC (27-II-1975).

56 Antonio Burgos, “Sevilla: Cortijo, un notable en el Museo”, Triunfo (8-III-1975).

57 Fernando Martín Martín, op. cit., pág. 338.

58 Manuel Olmedo, “Cortijo”, ABC (21-X1-1976).

59 José María Moreno Galván, “Dibujos de Francisco Cortijo. Galería Egam. Madrid”, Triunfo (16-XI-1974).

60 Víctor Pérez Escolano, “Cerámicas de Cortijo”, Informaciones de Andalucía (18-II-1977); Véanse también Francisco Molina “Cerámicas de Cortijo”, catálogo de la exposición de Casa Damas, febrero de 1977; y Manuel Olmedo “Cerámicas de Cortijo”, ABC (20-II-1977).

61 Ignacio Camacho, “Cortijo: “No se puede pintar siendo feliz””, Diario 16 (4-II-1987).

62 José María Moreno Galván, “El taller de litografía y calcografía sevillana”, Triunfo (1-IV-1978).

63 Manuel Conde, “Presencia” Guadalimar, nº 42, pág. 38, mayo de 1979.

64 Francisco Anglada, “Cortijo, todo entero”, Nueva Andalucía, diciembre de 1980.

65 Antonio Bonet Correa, “Sevilla: panorama artístico del siglo XX”, en Los Andaluces, Istmo, Madrid, 1980, pp. 569-593.

66 Carta de Don Antonio Bonet Correa al decano de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense, Don Francisco Echauz.

67 Carta de Don Julio González Campos al decano de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense, Don Francisco Echauz.

68 Testimonio de Don José María González Cuasante (4-III-1997).

69 Ibídem.

70 Ignacio Martínez, “Cortijo ha pintado al Rey para la casa de la Cámara de Comercio”, ABC (18-XIII-1983)

71 Testimonio de la esposa del pintor (14-I-1997).

72 Rafael Muñoz, “Cortijo explica su intimismo” (29-XI-1987).

73 Francisco Cortijo Mérida, Francisco Molina; una pieza clave en la activación, de la vida artística de Sevilla, tesis doctoral (inédita) leída en el Universidad Complutense en 1989.

74 Testimonio de la esposa del pintor (14-I-1997).

75 Roberto Mesa Garrido, “Los cortijos de Paco Cortijo”, catálogo de la exposición Francisco Cortijo. Pinturas, Málaga, sala del Palacio Provincial, 1990,

76 José Antonio Chacón, “Francisco Cortijo, la pintura en libertad, Diario 16 (25-IV-1991).

77 Antonio Rodríguez Almodóvar, Libro de la risa carnal, ilustraciones de Francisco Cortijo, Arquetipo Ediciones, Sevilla, 1989.

78 Ignacio Camacho, “Cortijo, a examen”, Diario 16 (8-III-1993).

79 José María Igeño, “Paco Cortijo: soy un maldito en Sevilla”, ABC (5-III-1993).

80 Diario 16 (10-III-1993).

81 José María Igeño, ABC (12-III-1993).

82 José María Igeño, ABC (16-III-1993).

83 José María Igeño, “Cortijo, suspendido por el tribunal de Bellas Artes, no enseñará en Sevilla”, ABC (18-III-1993).

84 Ignacio Camacho, “Epístola moral a Cortijo”, Diario 16 (18-III-1993).

85 José Antonio Chacón, “Asignatura pendiente”, Diario 16 (31-VIII-1993). Véase también Margot Molina, “Alumnos de Sevilla del curso de grabado acusan a Cortijo de trato discriminatorio”, El País (20-10-1993).

86 De la mencionada exposición se editó un catálogo titulado Taller de grabado. Monasterio de San Clemente, Ayuntamiento de Sevilla, 1993.

87 Su visión pesimista y desencantada de la política puede constatarse en el suplemento dominical de Diario 16 (23-I-1994), y en José Cazorla, “El pulso de la autonomía política” (2-X-1994).

88 Testimonio de Don José María González Cuasante (3-II-1997).